Двадцать лет новейшей русской поэзии
(Предварительные заметки)
Александр Каломиров — псевдоним одного из самых серьезных
литературных критиков, печатающихся в машинописных ленинградских журналах.
Западный читатель знает его по статье о поэзии И.Бродского («Вестник РХД», №123).
Публикуемый ниже обзор впервые
появился в журнале «Северная почта» № 1/2, 1979, а
затем был перепечатан и в другом самиздатском сборнике. Далее откладывать
встречу более широкого круга читателей с этим текстом невозможно: мысль,
выраженная в эпиграфе к нему, более чем справедлива. Ряд исправлений к статье
последовал тотчас по ее опубликовании: например, в очередном номере «Северной
почты» была помещена реплика Ю.Кублановского, который сетовал на то, что в
статье совсем не упоминается поэзия Н.Горбаневской, а также делал другие
уточнения.
Время тоже вносит поправки. Д.Дар скончался в 1980 году; Э.Лимонов переехал из
Нью-Йорка в Париж; К. Кузьминский успел выпустить четыре емких тома своей «Антологии Голубой Лагуны» и др. Однако быстротечное время не отменило главных
мыслей этой статьи, которые звучат сейчас вновь особенно выразительно ввиду
официального издания в Ленинграде близкого родственника «Лепты» (ровно 10 лет
спустя!) — литературного сборника «Круг».
С.Д.
Поэзия — как приобщение к святости.
Прошел год — и человека не узнать.
Су Ши
1.
Общие замечания. Новый поэтический язык.
Новейшая русская поэзия последних двух десятилетий — явление аморфное,
невыявленное, даже неназванное. Настоящая статья — первая попытка его
самоосмысления с точки зрения историко-культурной. Существуют стихи, поэмы,
книги (к сожалению, далеко не всегда отпечатанные типографским способом). Можно
говорить об удачах и неудачах, о талантливых и своеобразных поэтах, о
сложившихся в миф или загубленных творческих судьбах, — собственно, именно так и
делается в зарубежных статьях.
Менее очевидно, что новейшая русская поэзия, несмотря на аморфность и
противоречивость, — явление целостное, имеющее единые эстетические предпосылки,
обладающее определенными чертами «большого стиля».
И уже совсем спорно то место, которое занимает новейшая русская поэзия в
общемировой культуре. Очевидный, на мой взгляд, провал альманаха «Аполпон-77»
означает, что целостность новой русской культуры, будучи ощущаема ее творцами на
эмоциональном уровне, еще не осознана как культурологический (а не
социологический) факт на фоне других фактов современной мировой культуры. Мы
существуем, но наше существование еще не может быть подтверждено вербально —
таким образом, чтобы стать самоочевидным.
Итоги подводить рано. Мы, современники, не можем встать над живым процессом,
частью которого являемся. Но за последние годы в русской поэзии создано столько
действительно значимого, столько написано стихов, удовлетворяющих самым строгим
критериям, что настало время оглянуться и спросить себя: а что же все-таки
создано? кем? когда?
Предсмертное пророчество Анны Ахматовой о новом расцвете русской поэзии
оправдывается. Но оправдывается мучительно и трудно. Это расцвет, скрытый от
глаз читателя. Расцвет не для современников.
Главная трудность заключается в несамоочевидности языка новейшей поэзии. За
последние 20 лет в неподцензурной поэзии произошла
революция поэтического языка,
оставшаяся незамеченной и неосознанной не только публикой, но и самими поэтами.
Тихая, тайная революция. Незаметно для самих себя поэты заговорили языком, не
слыханным прежде в России. Этот язык, повторяю, пока не самоочевиден: он требует
к себе ключей. Фактически он находится в безграмматическом состоянии для
большинства воспринимающих. Многое не могут оценивать его эстетически, не могут
любоваться им: это чужой язык. Язык, состоящий из знакомых слов, соединенных
посредством незнакомой (неизвестной) грамматики.
Но если новый поэтический язык принадлежит поэзии, литературе (так же, как
повседневная речь принадлежит быту), то его грамматика выходит за пределы
литературного ряда. Она образуется из сложного взаимодействия социальных, исторических и биографических факторов. Чтобы понимать такой язык, нужно постоянно иметь в виду, что русская словесность всегда так или иначе
тяготела к истории, вырастала из истории (роль Карамзина) и врастала в нее
(судьба Мандельштама).
В основе нового поэтического языка лежит
принцип свертки исторического
опыта в личное слово. Прошу обратить внимание
исторического, а не
историко-культурного, не эстетического, как это происходило в новоевропейском
искусстве в XX веке. Концептуализм был издревле свойствен русской литературе,
русской культуре в целом. И если для западного художника объектом «сжатия» и иероглифизации до сих пор остается прежде всего сам художественный язык
- будь то
язык предшествующей культуры или язык рекламы и культуры массовой, то в России
мы сталкиваемся с почти полным отсутствием представления о специфичности художественного языка на уровне авторского самосознания.
Здесь существовала и существует иллюзия, что сам процесс говорения
непосредственно воздействует на мир. Господствует представление, что
главное — не смысл сказанного, а историческое приращение смыслов к сказанному.
Содержание художественного произведения как такового всегда меньше его смысла.
Смысл появляется только тогда, когда обнаруживается стремление текста выйти за
рамки собственного содержания. В новейшей поэзии слово может означать что-либо
только тогда, когда оно рассчитывает на историческое приращение смыслов,
больше того - когда провоцирует ход и направление такого приращения.
Сплошь и рядом мы имеем дело с феноменом «человекотекста», а не со стихами
и их авторами. Опасность полного отождествления слова поэта с его личностью — это
опасность возврата к магическому манипулированию сознанием и волей того, кто
воспринимает этот текст. «Магическое» отношение к слову, на внешний взгляд,
воскрешает в нас античное понимание поэзии: poeta («поэт») означает - «делатель».
Но, в отличие от античных поэтов теоретиков поэзии, «действие» в поэзии имеет
лишь отрицательную, «враждебную» направленность для литературного начальства.
Новое искусство оказалось переимчивым — в самом зародыше оно приняпо и усвоило
от-оицательно-магическое отношение к слову, изменив, однако, социальный вектор
этого отношения.
Может быть, именно поэтому о нем легче говорить с точки зрения
политико-социологической, нежели с точки зрения историко-культурной. Но язык,
выработанный новым искусством, одним фактом своего существования выводит
неподцензурную поэзию из сферы социологической. В конечном итоге, это язык
утверждения новой реальности, и он не позволяет сводить явление новейшей поэзии
к факту социального движения.
2. Проблема самоназвания
Итак, история новейшей русской поэзии не тождественна социальному движению,
вызвавшему ее к жизни. Но она и не отделима от того социального процесса,
который получил весьма неточное и чисто негативное обозначение: «ДВИЖЕНИЕ НОНКОНФОРМИСТОВ». Вариант: «ВТОРАЯ КУЛЬТУРА», наименование едва ли не
оскорбительное.
«Вторая культура», «вторая литературная действительность», «вторая
художественная реальность»... - не думаю, чтобы сами участники движения были
удовлетворены этими терминами, имеющими чисто социологическую направленность.
Перед нами пример определения-через-отрицание, определения, онтологически
бессодержательного. Однако явление, которое мы стремимся определить и которое
стремилось в течение десятилетий само назвать себя, определялось именно через
отрицание. Поэзия 60-х — 70-х годов (и не только неподцензурная) В целом имела
«нигилистический», альтернативный характер.
Эстетика нового русского искусства (и поэзии в частности) создавалась на базе
отрицания омертвевшей к концу 50-х годов художественной системы, за которой
закрепилось название «искусства соцреализма».
Неподцензурная русская поэзия 60-х годов в историко-культурном отношении выполняла чисто негативную функцию, она «открывала» целые области культуры, слои быта,
табуированные, исключенные из словесного бытия в литературе подцензурной.
До конца 50-х годов печатная литература развивалась в чрезвычайно узком тематическом, идейном и даже
лексическом диапазоне. Существовали, естественно,
идеологически мотивированные «запретные зоны»: секс, религия,
философствование немарксисткого толка и т.п. Но существовали и своего рода
эстетические «запретные зоны», которые казались более устойчивыми в процессе десталинизации, нежели прямые идеологические запреты. Существовали верхние и нижние границы словоупотребления. Верхняя
граница лексически дозволенного
автоматически отсекала все, что так или иначе соотносилось с
духовно-религиозной сферой: Бог, Дух, святость, душа, молитва, благодать и т. д.
Некто Кочурин, бывший в течение долгого времени главным редактором Ленинградскою
отделения издательства «Советский писатель», в разговоре с одним молодым поэтом
как на единственный аргумент невозможности опубликования стихов указал на слово
«душа». «И везде у тебя эта "душа"».
Нижняя граница оберегала нормативную поэтическую речь от огромной группы слов, указывающих на непосредственную физиологию, а также от инвектив и сленговых
образований.
Перед неподцензурной поэзией с самого начала ее существования встала
радикальная языковая задача: уничтожить эти границы или, по крайней мере,
указать на их относительность. История поэтического языка в 60-е годы прошла под
знаком эмансипации разговорной речи и «обживания» запретных областей. Другая,
тоже негативно-революционная тенденция, наоборот, состояла в том, что поэты
подчеркивали различие между «вечным» языком поэзии и «собачьим» языком
коммунального быта, обращаясь к архаическим пластам словесного сознания — к
поэтическим штампам начала XIX века.
Только к началу 70-х годов появились основания с сомнением относиться к термину
«вторая литературная действительность». «Вторая» литература, достроив картину
языка и обнаруживаемого через язык мира, выполнила свою дополнительную функцию
по отношению к «первой» — и почти перестала ощущать себя особым явлением.
Предполагается, по меньшей мере, три «начальных точки» развития новейшей
русской поэзии (см. доклад Бориса Иванова на конференции по проблемам
неофициальной культуры 15 сентября 1979 года в Ленинграде). Выбор каждой из них
зависит от сферы интересов избирающего. Для одних, будем называть их
традиционалистами, «вторая литература» началась еще в 30-е годы и непрерывно
создавалась в условиях жесткого не только литературного, но и личностного
подполья. Один из примеров — творчество Даниила Андреева (см. многочисленные
списки, из последних перепечаток — в журнале «Община». N' 2, 1978). На мой
взгляд, произведения, созданные в этих условиях, пусть даже гениальные, говорят
только об одном — о существовании авторов, человечески и литературно отрезанных
не только от единомышленников, но и от всего остального мира. Такие
произведения, являясь фактами истории культуры или индивидуального
художественного творчества, в то же время не включаются в живой литературный
процесс. Они пока еще лежат за пределами литературы и могут быть включены в
историю культуры лишь «задним числом» и только будучи санкционированы историей культуры могут
осознаваться как факты культуры, а не социологии, психологии и т.п.
Вторая точка зрения может быть обозначена как «либерально-социологическая». Ее
сторонники полагают, что толчком к развитию нового искусства в России была смерть
Сталина и начало процесса десталинизации, коснувшегося искусства
(1956 год). Этой точки зрения, с определенными оговорками, придерживается автор
наиболее полной на сегодняшний день (хотя и содержащей множество неточностей,
ошибок) монографии о новейшей советской неподцензурной литературе Юрий Мальцев
(см. его кн. "Вольная русская литература». Франкфурт-на-Майне, 1975). Первой
манифестацией существования новой литературы Мальцев полагает создание и
последующую публикацию на Западе романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго».
Слабость такой точки зрения — в ее исключительно социологической
обусловленности. Все-таки мы не имеем права при анализе литературного процесса
исходить только из факторов внелитературного ряда, сводить все к социологии.
Мне кажется, что явление новейшей поэзии возникло несколько позже, около 20 лет
тому назад. Исходная точка: смерть Бориса Пастернака и закрытие в Ленинграде
последнего официального турнира поэтов, на котором впервые прозвучали стихи
Иосифа Бродского. Именно тогда стала очевидной пропасть между «новой»
(официальной) и новейшей (неофициальной) русской поэзией. Это было весной 1960
года. Именно тогда начался сложный и длительный процесс расслоения русскоязычной
поэзии.
Процесс этот проходил все ускоряющимися темпами. Первый период условно можно
ограничить мартом 1966 года — смертью Анны Ахматовой, которая безошибочно
переживается культурным сознанием России как конец целой эпохи. На этот
водораздел, в частности, указал С.С.Аверинцев (выступление на конференции памяти
М.М.Бахтина в Ленинградском музее Ф.М.Достоевского в 1976 году).
Период с 1960 по 1965 годы отмечен усиленным освоением акмеистического (по
преимуществу в Ленинграде) и футуристического (в Москве) наследия русской
поэзии. Это был период ученичества, усвоения уже накопленного, наведения мостов
между настоящим и прошлым. В это время особенно высоко стоит репутация
Станислава Красовицкого, лучшие стихи которого созданы еще в 50-е годы, но
стилистически и духовно принадлежат 60-м. Религиозный путь увел его от поэзии: в
1962 году Красовицкий сознательно отказывается от поэтического творчества. К
этому, очень важному для истории современной поэзии факту, мы еще вернемся.
С конца 50-х годов становятся известны стихи Геннадия Айги, Всеволода Некрасова,
Генриха Сапгира, Игоря Холина. Этих московских поэтов, несмотря на все
индивидуальные различия, объединяет повышенное внимание к языковой и ситуативной повседневности, воспринятой непосредственно через
призму онтологии (минуя все промежуточные среды, в том числе — сферу
культуры), так же, как
непосредственно встречаются Жизнь и Смерть
в стихах Холина:
Познакомились у Таганского метро.
Ночевал у нее дома.
Он — бухгалтер похоронного бюро.
Она - медсестра родильного дома.
В эти же годы в Ленинграде обнаруживается тенденция противоположная: не бытие
просвечивает сквозь быт, но быт вводится в сферу культуры и вследствие своей
причастности к этой сфере становится бытийственным. Ведущим ленинградским
поэтам той поры необходима была культурно-мифологическая санкция для того, чтобы
ввести ту или иную бытовую деталь или ситуацию в литературу. Так возникают
осовремененные мифологические мотивы в стихах Виктора Сосноры и Александра
Кушнера, в «каббалистических» и «герметических» поэмах Анри Волохонского. Но
более всего современность насыщена мифологией в поэзии Иосифа Бродского (а также
других «ахматовских сирот» — Евгения Рейна, Дмитрия Бобышева, Анатолия Наймана).
Особняком среди ленинградских поэтов стояли Владимир Уфлянд и Михаил Еремин, в
большей степени ориентированные на футуристическое мировидение, более
непосредственные в своем восприятии современности. Но высшее достижение
(вышедшее за рамки этого периода) — стихи Иосифа Бродского, где мифологическое и
бытовое так органично связаны друг с другом, что одно без другого не может
существовать.
Второй период — 1966-70 годы. Это время, когда в поэзию приходит новое
поколение, когда становятся известными новые имена и возникают первые попытки
организации литературных групп с более или менее четко манифестированной
программой. В это время написаны лучшие стихи Леонида Аронзона: именно его
смерть и воспринимается как временная веха (1970). В это время заново «открыто»
творчество «обэриутов», и знакомство с Хармсом, Введенским (и Ватиновым)
является едва ли не самым существенным фактором эволюции поэтического языка во
второй половине 60-х годов.
Поэтика абсурда в той или иной степени захватывает всех неподцензурных
московских и ленинградских поэтов и становится отправной точкой для дальнейшего
движения. «Свертка» поэтического языка по-настоящему стала возможной только
после знакомства новейшей поэзии с той редукцией языка, которая была произведена
«обэриутами». Поэтика абсурда повлияла даже на таких сложившихся к тому времени
поэтов, как Иосиф Бродский и Александр Кушнер, но коренным образом не изменила
их поэтических систем.
Зато более молодое поколение, пройдя через школу языкового и ситуативного
абсурда, выработало собственные, новые ценности. Речь идет о таких московских
поэтах, как Эдуард Лимонов, Владимир Алейников, Леонид
Губанов, Владислав Лен, Юрий Кублановский и Александр Величанский. В Ленинграде
это поколение представлено Тамарой Буковской, Виктором Кривулиным, Борисом
Куприяновым, Александром Мироновым, Александром Ожигановым, Олегом Охапкиным,
Сергеем Стратановским, Петром Чейгиным, Еленой Шварц, Виктором Ширали,
Владимиром Эрлем и др.
Третий период еще не завершен, хотя длится уже почти 10 лет. Последнее
десятилетие прибавило немного новых имен: в первую очередь, нужно назвать
москвичей Ольгу Седакову и Алексея Цветкова, ленинградцев Игоря Бурихина и
Аркадия Драгомощенко. Возникает и развивается концептуальная поэзия — я имею в
виду творчество Льва Рубинштейна и участников московской группы «Коллективные
действия», а также стихи Дмитрия Пригова.
70-е годы — это время стабилизации. Тенденцию к экстенсификации, к расширению
границ поэзии сменяет движение вглубь. Отъезд Иосифа Бродского в 1972 году —
свидетельство того, что возможности расширения сферы поэтического внутри России
и русской культуры, похоже, исчерпываются. Русская поэзия «выхлестывается» за
пределы страны. Уезжают те, для кого в большей степени присущ экстенсивный тип
творчества: Эдуард Лимонов, Игорь Бурихин, Алексей Цветков. Начинается диаспора
новейшей русской поэзии.
С другой стороны, именно в 70-е годы внутри страны устанавливается
неравноправное и неустойчивое, но на удивление длительное сосуществование в
рамках одной языковой реальности двух различных эстетических и интеллектуальных
«стандартов», двух противонаправленных способов жить.
4. Единство русской поэзии. «Очаги» поэтической культуры
Исследователю, который бы задался целью восстановить целостную картину
культурной жизни России в послесталинскую эпоху, предстоит чрезвычайно сложная
задача: соединить несоединимое — допустим, стихи, публикующиеся во внутренних
советских изданиях, стихи, циркулирующие в Самиздате (их поток был особенно
интенсивен в 60-е годы) — и все возрастающее количество стихотворных публикаций
в эмигрантской прессе (последнее — характернейшая черта 70-х годов).
Что, казалось бы, общего между Евтушенко и Вознесенским, с одной стороны,
Бродским и Лимоновым - с другой, Шварц и Кривулиным — с третьей? А нечто общее,
вероятно, есть, хотя нами, современниками, оно улавливается с трудом. Очевидно,
например, что в своем последнем сборнике «Соблазн» Андрей Вознесенский
демонстрирует стремление освоить и включить в сферу подцензурной поэзии элементы
лексического, метафорического и даже тематического строя поэзии неподцензурной.
Получается это довольно неуклюже и двусмысленно, но любопытно само стремление:
Поэт, работающий дворником,
Выше по иерархии... —
звучит почти пародией на фразеологию, которой пользуются представители
неофициальной культуры, принужденные зарабатывать на жизнь именно тем способом,
который столь высоко оценивается поэтом-лауреатом Государственной премии.
К сожалению, наше внимание с большей готовностью сосредотачивается на различиях
между подцензурной и неподцензурной поэзией, даже если эти различия
структурированы факторами «внелитературного ряда» - географическими,
социальными, кружковыми и т.п. Может быть, поэтому до сих пор не сделано ни
одной сколько-нибудь успешной попытки «внепартийно» осмыслить явление новейшей
русской поэзии во всей целостности. Такая задача требует известной временной
дистанции, но необходимо постоянно иметь в виду ее возможную постановку даже в
том случае, если речь идет только о неподцензурной поэзии, локализованной в
Москве и Ленинграде.
Я говорю — в Москве и Ленинграде, потому что только в этих городах поэзия смогла
развиваться относительно свободно. Отдельные провинциальные очаги поэтической
культуры (Киев, Таллин, Харьков, Свердловск) возникали как явление
кратковременное - все наиболее жизнеспособное и талантливое «вытягивалось» из
них и поглощалось столицами.
Особенно пподоносен был Юг (Украина) Имеет смысл, наверное, даже особо выделить
некую «южную традицию» в новейшей русской поэзии. Печать поэтического Юга лежит
на творчестве харьковчан Лимонова, Бахчаняна (теперь оба живут в Нью-Йорке) и
Бориса Чичибабина, как бы ни различались творческие системы и потенциальные
возможности этих авторов; криворожца Владимира Алейникова — одного из самых
природно одаренных поэтов; киевлянина (бывшего москвича, правда) Геннадия
Беззубова и других.
Когда в провинции болеют тополя
И свет зажгли и форточку закрыли
Я буду жить
пока живет земля
И ласточек надломленные крылья —
эти стихи Алейникова созданы особой атмосферой провинциальных южноукраинских городков, где человеческий быт еще не противопоставлен природе и урбанизация по-настоящему не коснулась даже крупных промышленных центров. Однако такие стихи
могли быть (и были) написаны только в Москве: в них отчетливо проступают черты
обновленной поэтической речи — раскованный, слегка деформированный синтаксис,
нарушенная логическая структура фразы и т.д. Эти стихи, как и большая часть
поэтической продукции 60-х годов, рассчитаны на определенный способ восприятия.
Они предназначены для слушанья, а не для визуального восприятия
5. Изменение способа восприятия поэзии
Общая для русской поэзии 60-х годов особенность - «звуковая» по преимуществу коммуникативность стиха, затрудненность
фиксации текста воспринимающим. Эта особенность недавно (см. журнал ««Ковчег» N4) была отмечена Геннадием
Айги.
Личность поэта, его облик, звучащий голос его, манера поведения и
авторепрезентация в 60-е годы были неотчуждаемы от словесной ткани стихов.
Поэзия, как правило, восполняла недостаток экзистенциального опыта слушателей.
Слушателей, а не читателей: будучи даже изданы, перепечатаны или переписаны от
руки, стихи воспринимались в первую очередь как звучащее, а не писаное слово.
Живой голос поэта как бы заполнял лакуны в эмоционально обедненной жизни
среднего человека — как детектив или «космическая одиссея» восполняет гипособытийность и недостаток движения в жизни чиновника.
Ощущая себя в роли «эмоционального мотора» жизни, поэт стремился искусственно
сделать свой голос более живым, усиливая и тем самым искажая естественное
звучание. Когда сейчас слушаешь сделанные в 60-е годы магнитофонные записи
стихов, поражает присутствие общей для всех неподцензурных произведений поэзии
интонации - экстатически-восходящая мелодика, непрерывное нагнетание звукового
напряжения, беспаузное чтение. Интонация, уничтожающая членение на строки, на
отрезки текста, — имитация текстовой непрерывности... Эта интонация покрывала
любое содержание, независимо от того, о чем были стихи и каков их автор.
Социальный невротизм 60-х годов, волны которого прокатились по Европе и США,
имел аналог и в России. И пока негативная, разрушительная энергия требовала
общественного выхода — стихи звучали: они стали
одним из каналов, по которым эти силы находили выход, чем-то вроде свистка в паровозе. Более того, их содержание не играло существенной роли при восприятии
— все решала интонация и степень эмоциональной суггестии.
Но к началу 70-х годов русские стихи умолкли, и молчание стало центральным
моментом их содержания. Перестав говорить, они стали показывать . Сейчас,
несмотря на сравнительно частые квартирные чтения, несмотря на разного рода
официальные и неофициальные мероприятия с бубнящим поэтом в качестве участника,
несмотря на переполненные тысячами любителей Вознесенского концертные залы,
поэзия изменила способ обращения к читателю. Именно к читателю,
поскольку слово звучащее дискредитировано как способ общения, который принуждает говорящего говорить все более
настойчиво, а слушающего слушать все
более тупо. Так был дискредитирован самый стиль «жизни-напоказ», жизни-наружу,
особый стереотип нарочито открытого «артистического» поведения. Теперь «на слух»
мы лучше воспринимаем уже знакомое по чтению глазами и поэтический шаманизм
никого не затрагивает с той силой, с какой затрагивало голocoведение поэта аудиторию
60-х годов. С
конца 60-х годов в обиход вошло словечко «текст». И в 70-е годы мы уже имеем дело
не со стихами, а с поэтическими текстами.
«Текст» — это молчащее изображение слов, которое обращено скорее к
интеллектуальной нежели к эмоциональной сфере восприятия. Интеллектуальный способ
восприятия, будучи долее опосредованным, изменяет и образ поэта,
смоделированный в сознании читателя. «Образ поэта» (image)
все более
отчуждается от стихотворной ткани, понятие «текст» направлено именно на
противопоставление автора и его слова. Стихи, становясь текстами, делаются
все более без(вне?над?)личными. Даже в тех случаях, когда личность поэта является
центральным и единственным героем его поэзии, мы, говоря о современной русской
поэзии, должны иметь в виду, что перед нами не лирика в традиционном смысле и
что вне оппозиции «автор-текст» невозможно верно оценить такие феномены, как,
например, творчество Елены Шварц, где, на беглый взгляд, воссоздается образ
эгоцентрически ориентированной и романтически настроенной поэтессы.
Отказ (сознательный или несознательный) поэта от непосредственною воздействия на
слушателя или читателя есть нечто принципиально новое в истории русской поэзии.
В литературу пришло поколение не только возникшее, но сформировавшееся,
достигшее творческой зрелости и отчасти уже вымирающее в условиях «подполья», —
в условиях, которые исключали какие либо профессиональные контакты поэта с
внешним миром через его книги.
6. «Лепта». Первые попытки собрать антологию новейшей поэзии.
Рассматривая 20 летний путь русской неподцензурной поэзии, нельзя упускать из виду, что общие тенденции ее развития зачастую трудно выявить из-за отсутствии
представительного корпуса текстов. Машинописная антология ленинградских
неофициальных поэтов «Лепта», составленная в 1975 году, - единственная пока
попытка такого рода.* Но и «Лепта» страдает некоторой случайностью и несет на
себе печать спешки (сборник составлен в кратчайшие сроки — менее, чем за
месяц). Значение этой антологии снижает и географическая узость, имевшая
тактический смысл в момент составления (сборник был предложен в ленинградское издательство).
В Москве был подготовлен только проект подобного собрания, так и не
осуществившийся.
* «Лепте» предшествовал только составленный Константином Кузьминским сборник
14-ти поэтов «Живое зеркало» (1974), но это еще не было антологическим собранием -
оно отражало только литературные вкусы составителя, зачастую весьма причудливые.
Насколько мне известно, сейчас в штатном университете Техаса
(г. Остин) готовится пятитомное собрание русской неподцензурной поэзии (редактор
К.Кузьминский, один из составителей «Лепты»); однако до того момента, пока это
издание сможет быть оценено читателями, приходится довольствоваться
разрозненными подборками, случайно уцелевшими листками, полными опечаток
зарубежными публикациями, нередко даже лишь тем, что уцелело в памяти.
Несмотря на все свои недостатки, «Лепта»» оказалась поворотным пунктом не только
в судьбах ее составителей и участников, но и в истории новейшей поэзии. Это была
первая попытка самосознания, точнее, самоопределения новой литературной
реальности, первая попытка опосредования. Именно после «Лепты» термин «вторая
культура», видимо, исчерпал себя. Разрушились дутые репутации поэтов, известных
прежде только по устным выступлениям (пример — известность Михаила Юппа; в
какой-то мере — и Виктора Ширали, первый «официальный» сборник которого вышел в
1979 году).
К моменту составления «Лепты» в среде ленинградских поэтов сложились тесные,
скорее дружеские, нежели профессиональные, отношения. Фактор чисто человеческого
(реальнее, вакхического) общения значил больше, нежели собственно литературная
близость. Объединяло и общее чувство социальной изгойности.
Независимо от направления или характера творчества, все так или иначе были
литературными париями, существовали за границами «большой литературы». Любая
попытка критической оценки стихов воспринималась нередко как глубоко личное
оскорбление: друг друга ругали только за глаза. (Оговариваюсь — все это были
люди в той или иной степени литературно одаренные.)
Так общались друг с другом многие авторы «Лепты». Составители антологии
столкнулись не только с запутанным и непроясненным клубком лично-литературных
счетов и взаимных обид, но и с явлением «подвальной гениальности». Из 32 авторов, представленных
в антологии, не больше пяти-шести не были окончательно и
бесповоротно убеждены в собственном первенствующем положении в литературе.
Характер общения стимулировал почти в каждом поэте представление о своем особом
избранничестве: то была коллективная мания величия, порожденная литературным
подпольем и переживаемая глубоко лично — в подполье души. Когда выяснилось, что
в антологию не может войте все, созданное всеми, кто решил принять участив в
ней, возникла необходимость отбора, воспринятая многими болезненно. Перед
составителями сборника встала задача выработки критериев отбора. Понадобилась
ценностная иерархия, без которой оценка произведений словесности невозможна. В
каком-то смысле писать после «Лепты» стало трудней: сборник, сведя воедино стихи
самых, казалось бы, разных поэтов, совершенно неожиданно (и для самих составителей) обнаружил присутствие похожих, повторяющихся мотивов, образов, обилие аналогичных ритмических ходов, синтаксических
конструкций и словосочетаний, излюбленных не одним-двумя-тремя, а сразу
десятью-двенадцатью поэтами.
Что это было? литературные штампы? постоянные элементы народно-поэтического
говорения? «бродячие» мотивы? свидетельства единомыслия? До сих пор однозначно
ответить на этот вопрос трудно. Объяснений может быть несколько. Во-первых,
общая для многих поэтов исходная традиция — поэзия петербургского «серебряного
века», конкретнее — акмеизм. Во-вторых, сам характер пейзажа, стоящего перед
глазами разных поэтов. Пейзажа, который в поэтическом преломлении отсылал
воображение в определенную эпоху — к началу века, к последним годам
«петербургского периода русской истории». Третье — равнодушие к другим
(иноязычным) поэтическим традициям и системам. Равнодушие, объясняемое как
культурной ностальгией по «серебряному веку», так и попросту невежеством по
отношению к современной (а эта «современность» начинается у нас с 20-х годов,
когда затруднилась культурная связь России с внешним миром) европейской
культуре. Невежество, порождая страх перед «иным», стимулировало еще большую и
теперь почти сознательную закрытость поэтов не только от «другого», но и друг от
друга.
Как ни парадоксально, «общие места» — следствие всеобщего гипертрофированного
чувства особой избранности, собственной гениальности. Общение поэта с поэтом,
как правило, было сознательно односторонним: они читали друг другу свои стихи, и
они не слушали друг друга. Годами «на слуху» существовали целые книги стихов:
глотка заменяла многим поэтам печатный станок, но слушающим не заменяла страниц
книги. Поэзия вышла на рубеж устного народного творчества — и черты фольклора не
замедлили проявиться в ее облике.
И все же путь каждого подлинного поэта действительно уникален. В настоящей
статье будет сделана попытка дать ряд литературных портретов. Выбор имен не
претендует на полноту и может представляться случайным. Но, повторяю, информация
о современном состоянии неофициальной русскоязычной поэзии, как уже
наличествующей, так и доступной мне, недостаточна и фрагментарна.
7. Кружки, группы, литературные направления
В альманахе «Аполлон-77» есть фотография: пятеро членов московской группы «КОНКРЕТ»
— Лимонов, Лен, Сапгир, Холин, Бахчанян. Это пример создания литературной
группы «задним числом». Выехавшие на Запад поэты и художники там как бы
спохватываются — их роль в искусстве не исчерпывается индивидуальным
творчеством, им необходимо еще и представлять кого-то другого. Формы художественной репрезентации
в Европе и США устоялись. Единство нескольких художников или поэтов должно быть
эстетически или теоретически манифестировано, то есть формализовано. Но ничего
похожего на четко оформленные литературные группы у нас ни в 60-е годы, ни в
первой половине 70-х не было. Групповые портреты русских современных поэтов, как
правило, не сопровождаются манифестами, не подкрепляются общей художественной
практикой. В одной комнате, перед объективом фотоаппарата сгруппировались люди с
общими вкусами и антипатиями, но без какого бы то ни было намека на общность
творческого самосознания. Это люди, близкие друг другу человечески. Это кружок
даже не единомышленников, но людей, волею сходных и часто враждебных
обстоятельств загнанных в одно помещение, посаженных перед одной камерой,
находящихся в одинаково напряженных отношениях со всем остальным миром. Людей,
которых сближает только то, что они принадлежат к общей сфере деятельности —
искусству.
В Москве и Ленинграде таких кружков было множество, но только некоторые из них
оказались продуктивными, только некоторые стимулировали к действительно
творческому общению. Большинство таких непрочных единств распалось по
естественным причинам — смерть участников, ссоры, отъезды. Некоторые в
уменьшенном варианте существуют до сих пор, другие продолжают существовать в
эмиграции, в полном составе переехав через границу.
Как правило, такие кружки возникали вокруг той или иной достаточно энергической,
экстравертированной и харизматической фигуры. Так, вокруг Ахматовой определилась
уже упоминавшаяся общность молодых поэтов, впоследствии ставших известными не
только в России (Бродский, Бобышев, Рейн, Найман).
Иногда центром кружка становилась диада. Дружба Еремина и Уфлянда, Хвостенко и
Волохонского, Сапгира и Холина — вот основа, на которой складывались будущие
кружки, а впоследствии — литературные группы и направления. Нередко попытки
создания новой литературной школы были просто естественным продолжением
человеческой близости — при полном несовпадении эстетических устремлений каждого
из участников. Так, в 1962 году Леонид Аронзон и Александр Альтшулер
манифестировали создание нового направления — «герметизма». Программа
практически отсутствовала, а то, что можно было уловить, — сводилось к
произвольному комбинированию истин, известных еще акмеистам и футуристам и
декларированных 50 лет назад. Естественно, название просуществовало несколько
недель, потом исчезло. Факт создания литературного направления был вызван,
скорее, желанием «воскресить» прошлое с его литературной борьбой — это была
форма литературной учебы, ни в коей мере не соотносящаяся с подлинными проблемами, вставшими перед современным искусством. Это
была, пожалуй, еще игра в «большую литературу».
Позже Аронзон стал центральной фигурой ленинградского авангарда и вокруг него образовался кружок поэтов более молодого поколения. Владимир Эрль, Александр
Миронов, Юрий Галецкий (как автор визуальных текстов) - многим обязаны Аронзону,
но очевидным это стало только после его гибели. Стало быть, опять о литературной
группе появилась возможность говорить только «задним числом», в данном случае
после смерти ее неформального лидера.
Центром другого ленинградского кружка поэтов был Константин Кузьминский. В 1967
году он объявил о создании нового литературного направления — «школы звуковой
поэзии». Но и эта попытка не увенчалась успехом. «Звуковая школа» на поверку
оказалась суженной перифразой кубофутуризма, а духовные учителя Кузьминского —
Тихон Чурилин и Алексей Крученых — значительно «левее» и последовательней
своего ученика. Тем не менее, фигура Кузьминского была в высшей степени
колоритна и привлекательна, а открытость его дома (явление в последнее время
очень редкое), искренний интерес хозяина к поэзии и широта его литературных
вкусов собрали в его квартире таких разных поэтов, как Юрий Алексеев, Виктор
Кривулин, Борис Куприянов, Александр Ожиганов, Олег Охапкин, Петр Чейгин, Виктор
Ширали и многих других.
Иногда «стержнем» объединения оказывалась фигура, в творческом отношении
относительно ничтожная. Главный талант маститого члена Союза писателей Давида
Дара, например, состоял не в умении владеть пером
— но в поразительной способности слушать и живо воспринимать «чужое». Он был
««идеальный читатель», которых, может быть, еще меньше на свете, чем
первоклассных литераторов. Энтузиазм, с которым Дар приветствовал все, хотя бы в
малой степени выходящее за рамки «серого» журнального и книжного
стихослагательства, заражал самих поэтов, вообще лишенных какого бы то ни было
отклика на свое творчество. Его совсем не стариковское (несмотря на возраст)
внимание к любой попытке словесного эксперимента и повышенная эмоциональность
оценок - качества, сами по себе замечательные, выделившие Дара из среды
ленинградских писателей,
— снискали ему в глазах властей дурную репутацию; и его выделенность приобрела
географическую определенность: сейчас Дар живет в Израиле, изредка публикуя в
эмигрантских изданиях прозаические отрывки, написанные еще в Ленинграде, и
статьи об оставшихся в России поэтах. Впрочем, апологетическое отношение Дара к
новейшей поэзии в целом дезориентировало некоторых авторов, не слишком к себе
требовательных. Произвольно завышенные оценки и воспитанный Даром культ
литературной гениальности
— все это имело едва ли не губительные последствия, в частности, на мой взгляд, для творчества Глеба Горбовского, Олега
Охапкина, Геннадия Трифонова и некоторых других поэтов.
И все же нельзя утверждать, что нерасчлененность литературного бытия новейшей
русской поэзии — ее единственно возможное состояние. Начиная с середины 60-х
годов возникает если не литературная борьба, то ее подобие; оформляются (правда,
недолговечные) объединения поэтов (или, выражаясь по-петербуржски, «школы»),
обладающих не только общими смутно выразимыми вкусами, но и выработавших
некоторые единые принципы художественной практики. Продолжается игра в «большую
литературу», но она переходит границы простого подражания славному прошлому.
Возникает необходимость оформления литературных течений, формализация
разрозненных явлений литературного процесса.
В Москве в 1965-66 годах функционировало «Самое Молодое Общество Гениев» (другой
вариант расшифровки названия: «Смелость. Мысль. Образ. Гениальность») - СМОГ. В
число «смогов» входило несколько по-настоящему одаренных поэтов — В.Алейников, А.Величанский, Л.Губанов, Ю.Кублановский; примыкал к СМОГу и Э.Лимонов. Попытки
сформулировать общетеоретические принципы СМОГа были смехотворны и сводились к
требованию публикаций и выступлений для членов группы. Поражает сейчас, спустя
15 лет, другое — масштаб движения (несколько сотен участников) и его
организационная активность. Аморфный и случайный характер творческого единства
оттенялся четкой организационной структурой - пародией на структуру Союза
писателей и — одновременно - на структуру закрытого конструкторского бюро - с
Главным Теоретиком во главе.
В Ленинграде этот процесс принял другое направление. Полное отсутствие
формально-организационных моментов затрудняет разговор о существовавших здесь в
60-е годы литературных группах. Однако они были, и в основе их единства — общие
для каждой труппы эстетические принципы.
В 1966 году в Ленинграде возникла группа «хеленуктов» (Владимир Эрль, Алексей
Хвостенко, Анри Вопохонский, Дмитрий Макринов и др.). Их объединяла поэтика
абсурда. В творчестве Эрля и Макринова заметно преобладали элементы дадаизма,
нарочитый инфантилизм, примитивизм, литературная пародия. Комический эффект
должен был сопутствовать самым серьезным высказываниям. Несоответствие тона
сказанного предмету говорения — основной прием поэзии Эрля:
И на меня хороший дружелюбный
Из подворотни смотрит человек.
Игра перевернутыми смыслами, техника коллажа, впервые примененная «хеленуктами»,
дают основание говорить об этой группе как о первом подлинном авангардистском
явлении в современной русской поэзии. Однако вырваться из застарелой литературной почвы было не так-то просто. Коллажи
Эрля — часто всего-навсего пародирование символизма 70-летней давности. Идет
интенсивная литературная война с ветряными мельницами. Вот реакция Валерия
Брюсова (Эрль) на восстановление чина прапорщика в Советской Армии:
Прапорщик, прапорщик в фартуке белом,
Ныне даю я тебе три совета.
(Ср.: «Каменщик, каменщик в фартуке белом...» и «Юноша бледный со взором
горящим, / Ныне даю я тебе три совета...»).
А вот и очередное появление Пушкина, выскочившего в коммунальный интерьер из
хармсовских «Случаев»»: «Там Пушкин лезет из норы» («Киклоп» - совместный эпос
Эрля и Макринова). Волохонский и Хвостенко разрабатывали другие стороны
футуристической традиции. Их поэзия орнаментальна, достроена на
магико-ориенталистских и сакрально-эротических мотивах.
В конце 60-х годов «хеленукты» переживают состояние, аналогичное поэзии протеста
на Западе: они прибегают к психоделическим эффектам, переживают влияние
поп-музыки, сексуальной революции (стихи Эрля конца 60-х годов, песни Хвостенко).
У «хеленуктов» возникает преломленная через культуру «хиппи» своеобразная
разновидность социального протеста (песня Хвостенко «Пускай работает
рабочий...»). Будучи, в отличие от других ленинградских поэтов, прямо
ориентированы на «молодежную» поэзию Запада, «хеленукты» так и остались людьми
60-х годов. Тех из них, кто с повзрослением не отошел от занятий поэзией, почти
не коснулись изменения, произошедшие и в обществе и в искусстве в 70-е годы.
«Хеленукты» завершили развитие футуристической ветви русской поэзии, выявив
скрытые в раннем футуризме консервативные моменты, превратив открытия «дада»,
Хлебникова и «обэриутов» в художественные образцы, требующие неукоснительного
подражания, а затем — в факты поп-культуры. Не случайно, что наиболее
последовательный из «хеленуктов» Эрль прекратил в 70-е годы писать стихи,
попытался перейти на прозу, а в конце концов сделался коллекционером и
исследователем рукописей, ограничив и здесь круг своих интересов тем, что так
или иначе связано с ранним или с позднейшим («обэриуты») футуризмом.
Превращение поэта в держателя архива - эту именно футуристическую эволюцию можно
было наблюдать еще в 30-е годы.
В 1967 году в Ленинграде возникает еще одна группа — «Школа конкретной поэзии»,
участники которой исходили в основная из прерванной традиции акмеизма. Представители «конкретной школы» — Т.Буковская. В.Кривошеев, В.Кривулин, В.Ширали
— пытались соединить акмеистическое внимание к предмету, заостренно-«вещное»
видение мира с чисто футуристической констатацией абсурдности самого принципа
творчества. «Конкретная поэзия» стремилась не рассказывать, не «выражать», но демонстрировать.
Здесь открывался путь и к визуальной поэзии, но визуальные стихи в собственном
смысле появились несколько позже. Поэты «конкретной школы» отказывались от каких
бы то ни было оценок изображаемого — лирических или этических. Говорить должны
были только сами предметы словесного изображения, только «слова предметов»,
включенные в текст со своими уникальными «историями» (в феноменологическом
смысле) — и говорить только о своих собственных «историях», оперируя понятиями
и вещами обнаруженными словесно.
«Конкретная поэзия», как и «хеленукты», прибегала к автоматическому письму, к практике пародирования и травестирования, к созданию абсурдных ситуаций, но от
«хеленуктов» ее отличала «мягкость» словесной и ситуативной трансформации
реальности. Характерный пример - стихи Тамары Буковской, простое перечисление
объектов, которые фиксируются по время прогулки, только указание на «вехи»
маршрута. Серия таких указаний создает образ уже внепространственный, но
временной — движение в ограниченном и четко локализованном пространстве перерождается
в движение во времени:
От Мойки-реки до Фонтанки
По Крюковке прямо иди
Сначала Голландскую арку
На
Мойке оставь позади.
Потом постепенно увидишь
Два мостика сад и собор
И
тоненький крест колокольни
И стройки дощатый забор
Мост Новоникольской постройки
Последних строительных лет
И гнилостный запах нестойкий
С бульвара и медленный
свет
На тумбах старинной работы
Граненных восьми фонарей
Потом вдоль большой
галереи
Где охра и мел пополам
Где сырости запах сильнее
Во двор выдыхает подвал
Дойдешь до кирпичного дома
Где школа и тир ДОСААФ
«Конкретная школа» существовала до 1970 года. Затем распалась.
АЛЕКСАНДР КАЛОМИРОВ
Ленинград, 1979
/Г-н Говномиров оказался, естественно, Витюшей Кривулиным. См. в одном из писем
О.Охапкина, "Хроника тикающих событий", т.4Б. Оценку этой статье там уже дал
Олег. Я лишь присоединяюсь. - ККК
P.S. А за сравнение Ширали с Юпом...
- убью. ККК/
ПЯТЬ ПИСЕМ ПОЭТУ
"Письма пишут разные
Слезные болезные
Иногда напрасные
Чаще бесполезные"
/Симонов-Кузьминский/
Иногда, перечитывая труды маститых труповедов, о переписке Блока с Достоевским,
скажем, или кого еще с кем - вычетом писем Маяковского Лиле /за что сестры 2-ой
том "Нового о Маяковском" прикрыли: "Опошление памяти великого поэта", а Лилю - и
из книжек и хрестоматий изъяли, даже в альбоме "Маяковский в фотографиях", в
прошлом, вроде, году вышедшем - ни одной Лили, хотя какие-то сомнительные бляди
на фотах присутствуют, знакомые В.В.Маяковского, и даже в купальных костюмах - а
Лили нет, НЕ БЫЛО Лили, и никогда больше не будет.../ - читаешь - Крейденкова
ли, Омри Ронена, или просто Колосова, кого бы ни - всё как-то ни о чем... И
письма приводятся, но какие-то скушные, вроде отцензурированного Пушкина в
академическом издании - а его же нецензурные ищи где у Флегона...
"Эпистолярис
нынче захерел" - говоря словами поэта, и, в особенности, из России. Дай Бог, в
год я получаю оттуда с полдюжины писем - от полудюжины же адресатов. Письма Гены
Трифонова не в счет: он живет перепиской и вообще одной ногой уже давно на
западе, и здесь меня достают все его мерзославистские знакомые: то - предлагают
фильм о Вере Федоровне Пановой писать, о юности ее безгрешной /а я - требую
вставить оптимистическую концовку: расстрел ее, как члена Союза писателей и в
лице ее - всей советской литературы/, впрочем, я всегда путал ее с Антониной
Коптяевой. Фильм же я снял вовсе о Юлии Вознесенской, которая не писательница и
даже не член /но жопа преизрядная/. Жопа, впрочем, в переносном значении: именно
эта часть тела у нее начисто отсутствует /не считая, естественно, головы/,
полностью /и утроившись/ переместившись к Лесниченко-Гум /см. фоты/.
Но это, так сказать, отступление. Пишу же я вовсе не об этом, а об письмах
поэту, то есть - мне. Правда, о том, что я поэт, знаю, вероятно, лишь я /и еще
жена, которой зачитываются стихи посторонним бабам/, и даже сборника у меня еще
не вышло, а только сплошные антологии: "Антология советской патологии" /с
Г.Л.Ковалевым и Б.И.Тайгиным/, 1962, "Живое зеркало" /с г-жой Сюзанной Масси/,
1972, "Живое зеркало - 2" /без Сюзанны Масси/, 1973, и "2 живых зеркала" /без
никого/, 1974. После чего последовала настоящая антология "У Голубой Лагуны" /с
заочным со-составительством Г.Л.Ковалева/, свой же сборник, "Ассорти", я сделал
в 1962 году, перед поступлением в Литинститут, куда меня не приняли, а
единственный экземпляр сборника спиздил у меня семипалатинско-павлодарский
журналист Альберт Павлов, в 1964-м, после чего, за последние 22 года, сборников
я не создавал, ограничиваясь тематическими книжечками: "Нештяки", "Ель", "Пусси
поэмз", "Вазамба Мтута" и т.д. При том, что написано так - на среднее полное
собрание сочинений.
Но я не о том. Антология мне, на сегодняшнее 14-е Февраля
1986 года - остопиздела хуже горшей редьки. Она растет и ветвится, на ветвях
зреют вполне неожиданные плоды, опечатки вычитывать некому, за вышедшие 4 тома
/вышедшие, соответветственно, 6 и 4 года назад/ - я не получил еще ни копейки,
таков издатель /а другого нет/, и вряд ли получу когда, и, вычетом торгового
процента от Миши Левина, ждать не приходится ничего. Миша же Левин, помимо того,
что в своем журнале "Ами" еще в давние 60-е годы первоиздал "Москва-Петушки"
великого Венички /о чем, украв набор, умолчало христианское издательство
ИМКА-ПРЕСС - но я молчать не намерен, и, если бы Морозов не повесился из-за
Солженицына, то я бы сам ему в этом помог, но поздно/, в 80-е годы соиздал со
мной исповедь дщери века, героини Лимонова "Эдички", поэтессы графини Щаповой
де Карли, которая потом тщилась засудить Шемякина за данные им ейные фоты в
голом модельном виде /а поместил их я, но с меня что взять, если мне даже
издатель не платит, а на жизнь 10 лет уже зарабатывает жена/ и это ей почему-то
не понравилось, хотя самый кайф смотреть на них в приближающемся преклонном возрасте - я вот с изумлением на свое в этом томе смотрю, на
фоне картины покойного Рухина - и живота тогда еще не было, вполне стройный
мальчик 35-ти лет, а она снималась еще на год, вроде, моложе. Мишу Левина она
засудить не могла, поэтому взялась за Шемякина. А Миша Левин взялся
субсидировать пленки к антологии, 25 штук, где-то 40 поэтов, живые голоса, но
для этого надо сначала продать завалявшуюся у нас Щапову, а также прелестное
исследование о Булгакове Каганской и Бар-Селы, изданное Мишей же - после чего у
нас появится денюжка, не у меня, у меня она никогда не появится - ну и так
проживем.
Жить-то осталось - какую-то треть-четвертинку и может быть, даже, издать свой
сборничек. Но это когда я сдам все тому же издателю еще 4 тома: 2 дополнительных
питерских и 2 провинции, а сдать я их должен - за месяц. При этом, никто из моих
горячих поклонников - не рвется оплатить вилоксы /фотостаты, они же - фотографии
в растр, или, что то же, в точечку/, на что уйдет еще некоторое количество
занимаемых и добываемых сотен - но кого это ебет?
Кого ебет, что Мышь, она же Эмилия Карловна, она же Эмма Кузьминишна, с
Советского Союзу не была в отпуску /а ежели имеет - то клеит эту клятую
антологию, макет доброй половины страниц, а их в каждом томе - 600/, а я до сих
пор не был за границей? Так и умру, не побывав за границей.
Все, что я выше пишу - это ответ на помянутые, но еще не ПЕРЕПЕЧАТАННЫЕ 5 писем,
потому адресаты мои, даже поэты /вычетом Трифонова/, письма пишут от руки,
почерк при этом имея - неразборчивый. При этом, отставной мой со-составитель
/г-н Очеретянский, по профессии уборщик, по призванию - библиограф/
кочевряжится, кого оне будут набирать, кого - нет. Отчего вчера и были посланы
на хуй. Но из тома не выкину, только с титла - как повыкидывал я всех
профессоров, за ненадобностью, и оставил только - Гришку-слепого, своим
со-автором, потому - сделал он - больше тысячи зрячих! Зрячие - зрят антологию,
но не видят задов.
А на задворках... Антология же, как и выставки мои - это сцена, где марионетками
скачут поэты и поэтки, и сам я уже зачастую не знаю - что и кто и в котором
томе, не говоря, что и томов-то не знаю, сколько. Идет где-то шекспировская
бесконечная драма о Генрихах, различающихся только по номерам. Возвращаюсь, как
ветер, на круги - то к Понизовскому в каждом, почитай, томе, то к жалким каплям
материалов о Ривине - г-н Левинтон, вонючее рыло, так его еще и не издал /ни
там, ни тута/, а только высказал свои замечания - сволочь, прислал бы ВСЁ о
Ривине - без запятой измененной, так бы и поместил - а вместо этого эту гниду
вспоминай! Сука он, а не литературовед.
Я где-то уже подозверел к 8-му тому: денег не прибавляется, а даже напротив,
издатель - сейчас вот Мишу Левина на него натравил, на его деловые письма он
отвечает /хотя материалов затерянных - так еще и не прислал/, из людей вынимаешь
материалы в, естественно, не "товарном" виде /перепечатывать, переснимать,
макетировать и - еще - коррректировать/, при этом морочат голову мне
"копирайтами" - а кому они, на фиг, нужны?, авторы досылают по пол-тома поправок
и переделок /при том, что авторов - человек под 100/, и весь этот архив на
300-400 поэтов, 300 же художников и фотографов и с сотню корреспондентов -
приходится держать в ящиках между раковиной, изображающей кухню, и сортиром, на
площади 2 кв. метра. Сверху же лежат десятки каталогов и пр. Полтора кв. метров
у двери в сортир - рабочее место Мыши, кровать поперек комнаты, делимая с тремя
борзыми - мой письменный стол. Остальную половину комнаты занимает галлерея. Так
и живем.
И держать все в памяти. Пришлет Фима Лицын, после полугода переписки и
напоминаний, 4 слайда и 10 строчек Мотрича /по памяти/, плюс стихи Олега
Сиганевича - я должен помнить, что, от кого и сколько, или - упомянуть авторство
двух Фот г-на Винницкого на 200 с лишним фот барачников - помнить, какие 2 из
200, и вежливо промолчать на просьбу о бесплатных томах. Хотя хочется послать на
хуй - и Винницкого, и Лицына, и Спицына, и Синицына, и Тупицына, и
Очеретянского, и вообще - всю антологию и всех поэтов и художников, и уехать, как Армалинский-Пельцман на Таити, ебать таитянок и не думать ни о чем.
Но увы, не на что, некогда - да и зачем? Сдал вот 9 месяцев назад Шемякину
полного Роальда Мандельштама, отредактированного, отмакетированного, набранного,
откоректированного, в 300 стр. и при трехстах же фото - Миша в Италии издал 2 тома
своих и мондавошку Юпа, второй сборник стихов, а Роальд - как был составлен и
собран мной 11 лет тому назад - так и лежит. Отдал Грише Поляку 2 года назад в
его "Серебряный век" полного Красовицкого /отредактированного Эрлем и Мейлахом
по собранным нами с Гришкой-слепым материалам/ - лежит. Гриша издает очередную
"Часть речи", набитую средней руки Ходасевичем и дополнениями к комментариям
Н.Я.Мандельштам - славики раскупят! А Стас Красовицкий, великий поэт, не издан
по сю. Алик Ривин - не издан. Еремин - набран Лившицем-Лосевым, но не издан. И
это беру я - только китов. Что ж за корюшку?
А помимо идет вторая антология, "Забытый авангард", с Джерри Янечеком,
Очеретянским и Кердимуном, то же - о 20-х-30-х годах, имена Туфанова, Хабиас,
Столицы, Оболдуева - сотня имен, не вошедших в Ежова-Шамурина, десятки школ...
А
помимо, с Джоном Боултом, бывшим шефом по институту потемкинскому - книга о
современных художниках - тоже с сотню имен - 5 лет дозревает, лежит...
Письма
поэтов поэтам...
Начат труд сей за здравие - а кончается за упокой, как трилогия о мушкетерах
любимого мною /больше всех!/ Александра Дюма...
Да еще алкоголики звонят - тенор-масон Эдик Лехмус, Серега Данилов из Марьиной
рощи, вдова Кузнецова - вешают сопли на плечи, читают стихи...
За лето же, в запое - собрал и смакетировал-откопировал 600 стр. В.Я.
Ситникова, полный архив: все до единого фото, письма брату, работы учеников - в
1 экземпляре, обошедшемся, где-то, под 1000. Заказчики и поклонники - по 300 за
дубль не тянут /это только расходы, без прибыли/, ждут, когда будет стоить 30
или, там, 60... Будет стоить тогда, когда Ситников будет издан тиражно, а
Ситников издан не будет, издателя нет и не светит. Будет - ежели в томе
московском, страниц 60 /но не больше!/. Но до Москвы я еще не дошел.
Я живу в Ленинграде. И в Харькове. Виннице. Новосибирске. Одессе. Таллине. Риге
и Львове. Москва далеко еще... Возвращаясь домой...
Что же, все-таки, пишут
оттуда?
Пишет Милка Попова, подруга еще биофаковская, даже до - со Дворца пионеров, в
каковую я был безнадежно и тайно влюблен - но куда мне тягаться было с Андрюхой
Поповым из параллельного "Б", отличником, силачом и спортсменом - и к тому же
- изобретателем радио, вроде, по деду! А потом уже - Жора Михайлов, Андрюха
Геннадиев, братья художники и меценаты... Пишет Милочка:
"Я тут съездила в Таллин. Большой привет тебе от Тыниса Винта. Если помнишь его
- напиши ему. Я ездила специально на его выставку в Кадриорге /?/ - выставлено
было более 200 работ графики. Смотрела пьесу Тагора, к которой Тынис оформлял
декорации и костюмы. Очень символично, как у него всегда. Воспринимается внешне
как детская сказка. ..."
Как же забудешь? Виделись где-то полгода, в 75-м, перед отъездом. Тынисом
оформляю я Таллин, стихи рукописные Раннита /если дозволит вдова/. "Маре, любовь
моя"
- Таллин особая тема. 3-й том, вероятнее, "А". Тынис, Маре, Наталья... 2
визита". он ко мне, я к нему. И 11 лет. Таллин буду писать - в форме письма к
Маре и Тынису, как еще? А стихи будут - Раннита. И немножко мои. Пишет Милка:
"... Недавно побывала в клубе поэтов в новом помещении на Петра Лаврова. Там
пока полный хаос - никто не делает ремонт. Сидят на досках, голая лампочка.
Народу собирается 30-40 человек. Читала Оля Бешенковская. Другой раз был разбор
творчества Мандельштама. Так что у них разные темы. При нашей бедности духовной
это дает некоторое разнообразие."
Не нахожу. Бешенковская-Матки и НЕ РОАЛЬД - Мандельштам - это однообразно. Но об
этом - подробнее - дальше /у Эдика/. При нью-йоркской духовной бедности /на 150
000 поваров-парикмахеров, где-то с 1,5 тыщи полуграмотных итээров и полтораста
безместных поэтов-художников/ - выставляю с полсотни художников и прокатил 2
вечера, с десяток поэтов - с ноября по февраль только, народу - с 60-70 платных
человек и и половина от этого еще - на халяву, итого - под 100. При том, публика
- один к одному, что и там: та же итээрня и родственники художников-поэтов. Для
сравнения: в Техасе на моих друзей-американцев, поэтов, ходили - ТОЛЬКО
родственники и друзья. Итээр, как класс, здесь интересуется только моргэджами,
лоунами и даунпейментами. И ша. Но эмигрантский итээр - еще, по старой памяти, и
на стихи идет. Опять же, родная речь.
"Открылась выставка во Дворце молодежи, свободных художников. Тебе, наверно, о
ней писали, она уже месяц как открыта. Там и Валоран /?/, и Овчинников, и
Белкин, и много совсем молодых. Всего 130 человек. Так что кое-какое потепление
вроде бы наступает. Хотя этого жутко мало. Век удивительно бездуховный. Нам не
повезло родиться."
Милочка, на бездуховность века - жаловались со времен оных. Пушкин, Лермонтов,
Онегин, Печорин, весь 19-ый и до нас - все родились "не тогда". Понял я
единственное: НЕТ неинтересных эпох, есть - ОТСУТСТВИЕ интереса. Жить при
передвижниках - так же весело - вопрос: КАК к этому относиться? Читаю Эксквемелина, "Пираты Карибских морей" - выписываю рацион пиратов. Не приведи
Господь! Такую пакость я и в Сибири не жрал! Что ж говорить за "духовное"?
Однако ж, Эксквемелин находил интерес и в оном.
Я не знаю. Антология все более становится "романом века". Хорош он, или херов
- решать потомкам. Ломоносовско "на денюшку хлеба, на денюшку квасу" - живо и по
сю. Не квасом единым питаюсь, но. А что не хватает на Европы - так и Пушкин туда
не езжал, не говоря за Лермонтова. Я свою 35-тилетнюю толику в ней отжил, да 5
лет в Техасе, с детства мечтаемом, да 5 в Новом Йорике.
"Не видел ли Юру
Галецкого?"
Не видел я Юру Галецкого. Юра Галецкий окончательно шизанулся, как многие тут
- поэт Валентин Чубарь /похоже, фиансе Вероники Долиной - кучу стихов ей
напосвящено/ принципиально с русскими не говорит по-русски, буддист же Галецкий
пропадает в русских церквах, как и прозаик Витя Носов, как и художник Юра
Кучуков - а у меня не церковь, а протекающая по-прежнему галлерея. Куда они не
ходют. Тот же Чубарь имеет брата-чортика, художника, который ко мне не то что
ходит, а и выставлялся пару раз. Галецкий же нигде из русских галлерей не
объявлялся. Это знакомо. Синявин тоже промелькнул один раз, на улице, когда нес
моим лэндлордам протокол своего допроса в ФБР. Он и тут диссидентствует. За что
его возлюбил и снимаю всякие обвинения в провокаторстве и стукачестве. Он сейчас
возвращенец. Бедная Танька! Но любит за что-то идиота! Полагаю, за то, что он и
в идиотизме человек искренний. Люблю вопрекистов. Алек Рапопорт - там вопил, что
он еврейский художник /что было вдвое как невыгодно!/, здесь, на вопрос
еврейской общины заявил, что христианин. Что тоже невыгодно. Предлагают
еврейские темы писать - нет, говорит, хочу - византийские! И вообще хочет в
Италию. Откуда явно сбежал бы - по причине италийской нищеты и "бездуховности".
Следующим имеем письмо Шнейдерманьяка:
"Пиша в пространство, наобум, я, естественно, не стану развозить подробности о
нашей быстротекущей житухе /медленной, как ты убежден/, хотя кой-какие новости
за этот период, естественно, произошли. И в клубе, который на-днях завершает 4-й
сезон своего существования; и в художественной жизни, хотя количественно не
идущие в сравнение с нашинской, но качественно, по их значению, могущие быть
сопоставимы; и у твоего корреспондента, который, завязав с архивной
деятельностью, занялся, как когда-то, текстологической и 8 месяцев вкалывал для
Б-ки поэта и... и... и... /цитирую тебя/. Не имея уверенности, что это письмо
достигнет своей цели, т.е. тебя, ограничусь лишь сообщением об открытии в к/т
"Спартак" кинотеатра старого фильма. Здесь теперь крутят все, что когда-то
показывали и открыто, и полуоткрыто. Прошли уже абонементы Феллини, Куросавы, Бунюэля, были с Любой на всех
фильмах: "Андалузский пёс" /1928/, "Золотой век"
/1930/ - рафинированно сюрреалистские фильмы. ... "М" /Германия, 1931/,
"Земляничная поляна", "Голубой ангел" /Германия, 1930-32/ и мн. др. лучшие
фильмы прошлых лет. И еще упомяну о введении закона о борьбе с алкоголизмом,
который здесь озадачил многих и благодаря введению которого /продажа сп.
напитков - с 14 до 19 час, кроме воскресенья, когда всякая продажа запрещена/ и
высвобождаются огромные средства для посещения "Спартака и других
культурно-массовых мероприятий". /9.6.85/
Дааа, Эдик. О художественной жизни я уже писал:
за американскую не знаю, а русская - в основном, у меня в галлерее /около 50 "неоффициальных" художников/ и в
трех галлереях Нахамкина в центре /пятеро "оффициальных": Шемякин, Неизвестный,
Тюльпанов, Целков и пятеро "перкелей" - от "саатана перкеле", что неточно
переводится, как "чорт побери", но означает "чортова задница" - бойкие рижане,
одесситы и москвичи: Перкель, Александров, Окштейн, Красный, Онуфриев, бывшие
когда-то художниками, а ставшие - товарняком, но на четырех гениев не тянут,
зато - товар!/ Гении, впрочем, выставляются и у меня /Шемякин/, а Эрнст -
посещает. Касательно же фильмов - в кино не хожу, сходил только на "Детский сад" Евтуха, по его приглашению /где в зале было 30 зрителей, а к концу осталось - 20,
включая пятерых своих/, смотрю по теле. "Собаку" я видел у своих
друзей-киношников на дому и, вроде, "Ангела", остальные не идут, хотя такие
театры тут есть. 99 и 9/10 по пяти массовым каналам - американское говно, а по
13-му "некоммерческому" - 1 стоющий фильм в месяц. Смотрю, в среднем,
по 50 фильмов в месяц - с 1920 по 1980, но похоже, все уже пересмотрел. После
американских фильм посмотреть любой европейский - что глотнуть холодной воды
после кока-колы ежедневной.
Но пишет Эдик /от 3.8.85/:
"О наших новостях. Клуб закончил 4-й сезон. Наш 1-й сборник - "Круг" - в
производстве, в издательстве, должен, вроде бы, выйти до конца года. Как только
/если/ появится, опишу подробно, - не сейчас, чтоб, как понимаешь, не сглазить."
Появился. Армалинский-Пельцман, грохнувший 6-ой сборник своих "стихов о любви и
похоти" /как значится в рекламе,' -"у меня, по прочтении, 3 месяца не стоял"-
как значится в рецензии, потерянной куда-то издателем из 4-го "Б" тома, а
жаль!/, уже прислал копию оглавления "Круга" - ба, знакомые всё лица, и знакомые
стихи - см. антологию. Ну и слава Богу, а читать мне его ни к чему.
Я письма
читаю:
"Делаются и другие сборники. Кроме - разные чтения, в подавляющем большинстве
- внутриклубные, на П.Лавр, /из музея нас давно изгнали/ и на мансарде на
Чернышевского. За эксплуатацию обоих помещений платит Союз. Стали регулярны - по
2 р. в сезон - вечера в Доме писателя. Вот в мае был вечер Вити Кр./ивулина/ и
Лены /Шварц? Игнатовой? - ККК/ при огромном стечении публики /правда, не в
главном, а в конференцзале/, после кот. - бурно - часа 2 - обсуждали /кроме
наших, выступали Майя Борисова, Ботвинник, Малярова и др. "союзовцы".
Аксельрода /А.Ник.? - ЭШ/ стихи я читал в немалом количестве и - не в восторге
/лучшее - 3-строчное: "Десять дохлых мух на окне: / Вот и все, что осталось от
лета, / Вот и все, что осталось от лета" - если б остальное было так коротко и
прекрасно!.../ - так вот, то, что он сообщил о, как ты выражаешься,
"неообэриутском хэппенинге" - их было уже 2, это уже 2-ое, но мне и 1-го
хватило, а не писал тебе о нем, т.к. не вдохновило. Обожаю форму, но это
напоминало выступление невысокой квалификации фокусников. Фантазии, таланта
маловато."
Так же, Эдинька, отозвался Шкловский или Чуковский о выступлении обэриутов:
"Хулиганить не умеете, молодые люди!" Фантазии у них, надо полагать, было
маловато. Зато у Кривулина-Игнатовой - ее в достатке. Когда я запустил Диму
Пригова на наших акмеистических вонючек у Юлии - им тоже не понравилось. Как
тут, 17-го генваря, после завывавшей Иосипом Марины Темкиной и томно
пародировавшего Шварц милочки Бахыта /Кенжеева/ - я врубил немецкую запись
московских "Мухоморов" - публика и Бахыт были сражены, а Темкина, полагаю, "не
заметила". Тем более, о ей фильм сымали /потом досымали выставку ее мужа,
Блюмкина, у меня в галлерее в прошлую субботу/ - а я уже разлюбил питерскую
протухшую школу своих недоучившихся ученичков, один Эрлюша был мне близок. О хэппенинге помянутом - см. в этом томе, а
о Некрасове-Пригове-Монастырском и "Мухоморах" - когда дойдем до Москвы.
"Читали неск. раз московские "бригады" поэтов - это гораздо интересней /Парщиков,
Шелихов и другие, поскучнее, как то В.Коркия /? - ККК/ из "Юности" - это было
в мае/. Про наших напишу как-нибудь в другой раз."
А я испугался, что "про Парщикова и Еременко" - архив Чубарей, с Хаткиными,
Маткиными, Парщиковыми и прочими - я, прочтя, передал в обработку двум братьям
Меломидовым, это их ровеснички и друзья, пусть и разбираются. Я там, на
дюжину поэтов, ничего нового не усмотрел, как, впрочем, и в альманахе "Майя",
который по запарке и в полемике с Опупкиным - расхвалил /в 4Б/. Братьев Меломидовых
я тоже выпустил
7 ноября 85-го на вечере "семи поэтов и одной бардессы" /в которую я влюблен за
фактуру/, а поэты были - сначала Бар-Op и Близнецова, потом 2 брата Меломидовы
- это, так сказать, акмеистическая часть, потом пела Таня Лебединская и брат ее
читал рассказец, а потом уже - пост-футуристы: Очеретянский с верлибрами
/который - неожиданно - не замучил ими публику/, Худяков, по ошибке перед
выступлением поевший и еле блеявший оттого, и я, сначала в халате с "хуем" на
спине, а потом в мочальной юбочке - на сорока языках. Прошло нормально, и
публика даже не была шокирована моими голыми яицыми. Записал на видео. Эдик,
Эдик... Стареешь!
"На этой неделе навестил Гришку /Г.Л.Ковалева - ККК/, кот. из
Купчина перебрался в центр - на Старо-Невский. Большой чудак - схватился за
корякский язык и кайфует на нем."
При мне, 22 года назад, Григорий Леонович /он же Лукьянович/ изучал язык
ассамский. Эк его заносит! За что и люблю. Он занимается самым бессмысленным, а
потому и самым ПРЕКРАСНЫМ делом. А что Кривулины и ты - так, паразитируете,
литературоедствуете. Потому именно - ЕГО, а не вас - поставил я в CO-АВТОРЫ и
СО-СОСТАВИТЕЛИ данной антологии. Потому что она, как и ассамский язык /а также
язык "лы"/ - абсолютно бессмысленна и бесперспективна. Надо вот с заразы-издателя
стребовать не использованные и замыленные им фотообложки к томам, где на одной
"4а" - на заду Эрль и Элик, а на "4б" - как раз Ковалев с Охапкиным. Не говоря,
что за отмакетированые эти обложки он ни копейки не заплатил. Это я платил
/точнее, Мышь, с ее зарплаты/. А переснимал Аркашка-мондавошка, одессит,
которого я однажды по юности принял за мальчика и чуть по ошибке не трахнул.
Сейчас у него морда хитрая как жопа. И очень походит на Юпа. Оба ошиваются у
Шемякина. Ко мне не вхожи.
Да, Григорий Лукьянович... И извольте меня не
поправлять на "Леонович" - не один ли хуй нанайский? Не хватает мне вас, а без
почти всех остальных я легко обхожусь. Впрочем, люди везде есть. И тут тоже.
Г.Л.Ковалевых вот только нема... Да и Очеретянский на уровень Эрля не тянет.
Ладно, и так доживем.
"За последнее время были две выставки авангардистов /или нонконформистов, -
четкого названия у них нет/. Осенью - в д.к. Кирова - "Грани портрета". Особенно
интересны - Розин /живопись и - выдал 6 больших скульптурных портретов, несмотря
на значительную деформацию, жутко живых и похожих на портретируемых/, Богомолов
/"Герои и рабы древнего Рима" - тяжелая густая живопись/, из молодых - Тыкоцкий; десятки других, все более не менее узнаваемы. В марте-апреле -
грандиозная выставка во Дв. молодежи: все увешано от пола до потолка, и с
потолка кое-что свисало. Интересного, конечно, много, хотя наши пижоны ворчат о
сумбуре, хаосе, "невероятной перегруженности малогабаритного зала". Но на
подобных выставках вопросы экспозиции для меня несущественны, - важнее, что это
есть и - развивается неудержимо. Опять очень сильный, м.б. самый существенный -
Розин /теперь он подписывается: С.Россин/; Овчинн./иков/, Белкин; из молодых -
график А.Пуд, жив. - А.Гуревич. Весьма оригинальны функцио-коллажи Воинова /из
старинных, полузабытых предметов/ и скульптурки из болтов и обрезков железа
Ордановского /некое ожившее железо/. Но это надо видеть, на словах не расскажешь
или надо долго описывать."
Ну чо, Россин уже написал мою матушку, портрет
отсняла подруга, помещаю. Помимо - еще есть что-то о нем, вроде даже фотографии.
Помещу. Я же выставляю - напряженный металл легендарного Олега Соханевича,
который занимает соседний магазин-жилье в Некрасовке и издаю его прозу и стихи
/см. в антологии/. Уж его железо - куда как ожившее! Пилил тут в подвале свои
скульптуры на выброс, отпилит болт - ахает, как пушка, 2 матраса прошибает, напряженка! И 2 еще валяются во дворе, сняты Марьяной Волковой, женой Соломона
/"Мемуары Шостаковича"/, откуда переходим к музыке:
"Некая пикантность: весной в Малом зале филармонии был авторский вечер Б.Тищенко
/сейчас он, ученик Шостаковича, - один из самых значительных композиторов в
стране/. Так вот среди прочего исполнялся его старый цикл /1962 года/ "Грустные
песни" и одна из них - "Рождественский романс" /в афише это название было
заклеено на "Прощание"/. Вероятно, это первое /по крайней мере, публичное/
исполнение."
Отстал от жизни, Эдинька. В январе 67-го мы с Володей Фрумкиным
делали в Доме композитора вечер "Поэзия и музыка", где Тищенко исполнял его на
рояле с бабой, а я читал его же в манере Бродского. Кларе Плешкиной дали потом
по полиомиэлитной пизде мешалкой за этот вечер, а меня больше в Дом композиторов не приглашали. Зато
Тищенко по моем отъезде вывозил на свои концерты мою матушку, которую ты, сука,
забыл. И матушка мне всегда об нем писала. Но об этом см. в главе /узле/ о
музыке.
"В ЛОСХе была большая хорошая посмертная выставка Валерия
Ватенина, прекрасного
живописца из "группы одиннадцати", как их называют /2 выставки на Охте, в 1972
и в ? 1976-м, лосховский авангард, куда входили и Аршакуни, Ватенин, Крестовский,
ныне ослепший, Ткаченко, скульптор Симун - это основные/. Он был отчаянный
мужик, в 77-м разбился на мотоцикле. Валера Мишин очень активен, неск. персон,
выставок."
И опять все знакомо: и выставка 72-го, на которой я был, и Крестовский, один из
четырех участников "персональной" выставки Шемякина /по каталогам/ в журнале
"Звезда", и Костя Симун /см. памятник Аронзону в
4А/, и, наконец,
прозаик-юморист и график Валера Мишин-Буковский, приведенный циклом рассказов
"Зима високосного года" в антологии "Лепрозорий-23", недонабранной моим вторым
издателем Шлаксом, который обанкротился в прошлом году, и потому никогда
невыйдущей, и ни одной работы его у меня: одна литография моего интерьера
подарена Сюзанне Масси, а две - мой портрет и мужик на корове - "в архиве
Нуссберга", и т.д.
И забыл про выпивку, потому что не актуально. На тему вашего сухого - вас бы в
Тексаркану, проезжали с Сиднеем: в кои-то веки похотелось пивка - хуюшки:
Тексаркана город сухой и даже пива не дают. Надо ехать за 30 миль в другой штат.
Во Нью-Йорке же, хотя и пито чего ни попадя, и помногу, в 9 вечера ликерные
закрываются и - соси батон. Правда, можно до полуночи пивка прибарахлить, и даже
"Джинни- или Гинни, правильней - Стаут", ирландское черное, убойной крепости,
доллар пинта, но пить надо подогретым, лучше забирает, я тут, перед запоем,
пошел и у пуэрториканцев - ящик купил, еле допер, 24 бутылки, но ежели поделить
на 3, пинта это треть, то - всего 8 литров, плюс тара, которую никто не сдает, 5
центов на приемке, стоит ли тащить, бьют об троттуары, отчего собачки вечно
порезанные. И вообще, в летошний запой, чтоб не тряхнула белая, пил неделю по
литру французского коньяку в день и постепенно перешел на 2 литра французского
же вина, отчего и запой, правда, затянулся на 3 месяца. Пить нездорово, особенно
в Нью-Йоркскую жару и при моей толщине. Но не пить тоже.
С Эдиковыми двумя писмами я завязал и перехожу к писму Грана, которое
воспроизвожу без комментариев, до них ли?
СПб
Misterъ Костяъ.
Давно нет от вас писем,
бандеролей /банд-роллей/, пиано,
пьяно, анно. Мы тут в
сельхоз
угаре забылись, все чорной
лыжней труету труетят.
Сплошные глоссалалии.
Чикин в Якутиях расфиздия-
вывает, Охакин болен, я
хожу в полиметаллических
бруках и собивраю посуду
:, а имено: то бишь стелко-
брутто тару-бару.
Умерщвлений
не предвижу, но зубной тех-
ник снится, или старуха
на десяти ногах, но это
с отечественного виноделия.
Нева получила ваши 3 /ТРЫ/
бандеролии.
На службе ебучии пидармоты
мой адамсяблокохурмуму
не кусают. Воще здесь
уж снег и пыль. Тебя
здеся по телеви-селяви показа-
ли. И Вознесу Ю и меня
даже
/когда под паратроешу-
том гули-хули разводили/.
Крутовня для пиздронов и
слабонервных.
Воще, бэ буду паркер, осизна
не дает скусать. Не то что у
Вас? Помнишь ли дубовую
кашу в бредовом лесу, я
иду по кепи, брыло без затыл-
ка,
в лайковых перчатках
кобели лижут умирающую
хрысу, кончилась парнера
пионера,
надменность истекает
в пустотелье, и гладь как
пядь, и
голос дна в волне.
Ты к январю быть должон
дважды дедом.
. . . . . . . . . . .
Пока, старая кочерга, твой
Ваш
Б.К.
Обстоятельно, что там говорить, изложено, и дважды дед я уже год. Закончим же
открыткою Олега:
6.1.85 г.
С.П.
Дорогие Костя и Эмма, с Рождеством Христовым и новолетием. Посылаю вам стихи
ваших знакомцев. Может быть, вам будет интересно. Видел т.1 и т.4Б, другие не
видел. Вот если бы со всеми познакомиться!... Поздравляю с окончанием большой
работы. Интересно какие отзывы? Эпоха новейшего расцвета русской поэзии в общих
чертах вполне закончилась и твоя антология своевременна. Как бы там ни было, а
все ж таки можно составить впечатление от этой странной эпохи благодаря твоим
стараниям.
P.S. Видел внучку твою Ксюшу. Румяная толстуха.
Пишите. Олег.
И два текста приложено, упущенная "Руфь" Пазухина и Чейгин. В факсимиле. Так и
пущу. Но стоит ли Олегу отвечать? "Какие отзывы?" А вот - такие, в лучшем
случае. Это - оттуда. Тут - см. "Мулету-Б" /Париж, 1975/, диалог
Милославского-Волохонского, и по-русски - все. По аглицки - см. статью Тайтуника
в "Славик ревю". Всё. На 1-й том было штук шесть, на следующие 3 - покамест
упомянутые 2. Но ведь и вышли-то всего - тому 4 года!
Уж ежели Олег столь краток /может, потому что - не в стихах?/, то подождем, что
скажет Евтушенко. По лету у меня купил 4 тома /по рыночной цене - советским
скидки не даем!/, сейчас тут голосит и светит, но не заходил. И к Гуму тоже. То
ли не понравилось ему, как я о нем, то ли поэты не понравились, то ли мой текст
- сижу, гадая на кофейной гуще. Должно, прочел. Но в интервьях о ней не говорит
- иначе мне б сказали.
Ну, вот и кончились "пять писем" на восьми листах. Восьмой лист будет
факсимильный. Поговорили, пора и за работу: копировать и клеить.
НЕ ДО БАБ. /А Евтуху - всегда до баб, заметим в скобках. "Редерер" в честь
Пушкина мы пили с - как ее, забыл? - бывшей женой моего друга-виолончели,
Марка./ Но об этом - особо.