ЛЕВ Л. ЛОСЕВ

ИОСИФ БРОДСКИЙ. ПРЕДИСЛОВИЕ.
 

1.
 

        На Доске Судьбы русской поэзии можно различить четыре округленные даты: 1750, 1820, 1910, 1960. Некое завихрение происходило вокруг этих хронологических точек, накапливалось критическое количество новых смыслов в языке, новых понятий в культуре, новых мироощущений, и все это разрешалось появлением новой поэтической плеяды, которая отменяла, пересматривала, извращала, обогащала предшествующую эстетику и поэтику до такой степени, что возникала качественно новая система поэтического языка и художественных критериев. Как и при всякой революции, русские разделялись на два бурнопламенных меньшинства - радикальных сторонников и консервативных противников - и подавляющее большинство - равнодушных, - причем именно последним принадлежала решающая роль в постепенной канонизации новой системы, которая таким образом теряла свою новизну. Четырежды на протяжении двух веков это были именно плеяды, и лишь для подтверждения того, что природа не терпит упрощенно понятой регулярности, являлись гениальные одиночки, предтечи - Державин, Некрасов, Фет. Среди каждой из четырех плеяд всегда можно выделить одного поэта, не обязательно старшего, не обязательно самого плодовитого и не обязательно самого признанного, но такого, в чьей личности-творчестве процесс становления новой системы нашел самое последовательное, самое предельное и самое органичное воплощение, кому, в силу неисчислимых причин случилось быть тем самым фокусом, где преломились лучи предшествующей культуры и поэзии и откуда пошел новый свет, определивший новое видение. Ломоносов, Пушкин, Хлебников, Бродский - что роднит этих четырех при всем очевидном, несуразном несходстве, это, во-первых, колоссальность отпущенного им природой творческого потенциала, а во-вторых, исключительная интимность отношения к русской истории, вплоть до полного с ней самоотождествления. Еще одно, видимо, неизбежное сходство - это кое-какие биографические трудности, ибо бремя всех этих символов - "воплощение новой системы", "центр плеяды", "преломление лучей культуры", "заряд творческой энергии", "Ломо-носов-Пушкин-Хлебников-Бродский" - ложится в конце концов на плечи просто человека .
        'Хотинской одой" Бродского, мне кажется, было стихотворение "Холмы".
 

2.
 

        Был такой советский кинорежиссер Петров-Бытов, который снискал некоторую известность не своими фильмами, а в качестве примера в книжках по психиатрии, как образчик паранойи "творческой личности". П.-Б. задвинулся на фразе "Материя проницаема мгновенно", которая пришла к нему как внезапное откровение, открывающее всю суть мудрости земной. Он пытался поделиться своим даром, снимающим все стоящие перед человечеством проблемы, с коллегами по Дому Кино, за что его и сунули в сумасшедший дом, где он нашел аудиторию, более озабоченную проблемами человечества. Рискну сказать, что ненормальный деятель советского киноискусства был прав. Если понимать слово "материя" в несколько архаическом смысле /"Потолкуем о важных материях..."/, то, действительно, все принципиально важное, с чем мы сталкиваемся в жизни, мы "проницаем" мгновенно, а уж потом объясняем, растолковываем себе и другим.
        Так я, и многие люди моего поколения, мгновенно схватили ту новизну, которая довольно-таки внезапно зазвучала в стихах двадцатилетнего Иосифа. Отметим слово ЗВУК.
        Однажды, думаю, что это было в начале лета 1966 года, меня пригласили на вечер поэзии для сотрудников Ботанического института в Ленинграде. Я опаздывал. Шел по улицам Аптекарского острова, по узким заросшим аллеям Ботанического сада. В углу стояло по-петербургски желто-белое здание, выстроенное в начале века в том стиле подражания петровскому барокко, который лучше самого петровского барокко. Уже у входа я почувствовал, что мое движение подчинено какому-то извне диктуемому ритму. По лестнице я поднимался, все громче слыша голос, но не разбирая слов. На каждый широкий марш, освещенный желтым солнцем через широкие переплетчатые окна, приходилось семь набирающих высоту строк строфы, а на площадку - разрешающая каденция восьмой строки. Ровно на начале четвертой строфы я оказался у двери, вошел в зал и стал разбирать слова. Впрочем, если бы спросили, я не смог бы вслед за чтением пересказать услышанное, как ни сильно оно меня потрясло. Просодической атакой как бы разрушило обычно безотказные фильтры отбирающего и разбирающего сознания, и парадоксальные образы, необычайные ассоциации и весь образ стихотворения "проницался мгновенно". Но помимо мгновенного эта просодия обладала и не менее сильным замедленным действием: стройная и сложная гармоническая структура внедрялась в сознание и за глубоким впечатлением следовало не менее глубокое понимание.
        Таково, видимо, действие каждой качественно новой просодии. Первым впечатлением старух Надежды Яковлевны и Анны Андреевны от чтения Иосифа было: "Боже, как похоже на Осипа!" Пушкинист Ленский записал от нескольких глубоких старцев в конце прошлого века, как им запомнилась манера Пушкина читать собственные стихи. "Совсем не похоже на простую речь, а почти как пение, музыка." Я уверен, что сходство впечатлений у слушателей Пушкина, Мандельштама и Бродского определяется не сходством их интонаций, гармонических ходов, тембров /которого, вероятно, не было, да и как проверишь!/, а предельностью выявления уникальных просодических элементов, на какую способен только сам автор, в меньшей степени - другие поэты, и никогда - актеры, с их озабоченностью выявления "смысла".
        У Бродского эта поэтическая способность выявлять просодию собственных стихов присутствует в такой степени, что делает его невозможным участником коллективных поэтических радений: в памяти слушателя голос Бродского будет не только доминировать, но просто вытеснит все остальные. Так еле слышны в моей памяти прочие голоса на самом замечательном поэтическом вечере из всех, на каких мне доводилось присутствовать, хотя вижу я его очень ясно.
        Происходило это в передней квартиры на Можайской улице, где я жил, и нужна небольшая справка по истории и географии этой квартиры, чтобы объяснить, почему в передней. Мифология: в доисторические времена можно предположить, что в квартире проживал Подросток, поскольку Достоевский сообщает его адрес: "на Можайской улице". Достоверная история: в так называемые "лучшие времена" эту квартиру о четырех комнатах занимал небогатый доктор, а в худшие в полутора комнатах на западе квартиры жила семья Рабинович, в полутора комнатах посередине /одна из докторских комнат была поделена глухой перегородкой на две/ - жила наша семья /моя мать, мой покойный отчим, я - позднее к нам присоединилась моя жена, позднее к нам присоединился наш сын/, а в комнате на востоке квартиры жила другая семья Рабинович. Рабиновичей и Рабиновичей связывали узы тридцатилетней взаимной ненависти, которая поддерживалась ежедневными перебранками у коммунальной плиты или у дверей коммунальной уборной. Раз в месяц случались физические действия. Мама, искусно используя наше срединное положение, на протяжении тридцати лет ухитрялась избегать серьезных конфликтов с обоими соседями, служила посредником, когда надо было принять глобальные решения, касающиеся квартиры /например, ремонт/, иногда извлекала из этого положения некоторые выгоды /например, ей открывали кредит до получки обе стороны/, но этот неустойчивый баланс сил требовал неусыпного внимания и немалого дипломатического мастерства. Мне все это обеспечило интимное понимание геополитики.
        Таким образом, когда в один прекрасный вечер, случайно, не сговариваясь, у меня сошлась дюжина поэтов - Виноградов, Еремин, Уфлянд, Кулле, Рейн, Бобышев, Бродский и нагрянувшие из Москвы Чертков, Красовицкий, Хромов, Сапгир, их просто негде было усадить в требуемый для взаимного чтения круг, кроме нашей довольно просторной передней. Если там и не хватало кое-кого из общих приятелей /Горбовского, Кушнера, Ахмадуллиной/, то все равно сборище было очень представительным. Бродского, которого привели Бобышев и Рейн, я тогда увидел в первый раз. То есть очень вероятно, что видел я его и раньше, даже помню, что вполне равнодушно просматривал несколько его стихотворений еще году в пятьдесят девятом, но мне кажется, что тогда, весной 1962 года я увидел его впервые, потому что я его впервые услышал. Теперь я думаю, что многие из читавшихся в тот вечер стихов были и глубже и зрелее, чем "Холмы", но помню я только чтение "Холмов".
        Такова была волшебная сила искусства, что притихли соседи. Утихло все. /Может быть, в чтении Иосифа их заворожило то, что несколько позднее доносчик Щербаков назвал "хасидическими завываниями".*/ Когда я говорю "плеяда", мне эти плеяды отчетливо видны, просвечивающие одна сквозь другую: апоплексические профессоры Ломоносов, Сумароков, Тредиаковский, Петров, в пыльных и плохо расчесанных париках, за столиком приуниверситетского заведения на углу Среднего и Третьей линии, расплескивающие на кружевные жабо щи и водку, с неодобрением глядя друг на друга, они, загибая пальцы, пересчитывают ударные и безударные слоги в своих ямбах и хореях; Пушкин, возвращающийся среди ночи домой, разряжающий напряжение дня затрещиной заспанному дворнику, крадущийся к дивану у себя в кабинете, пугливо косясь на груду счетов и корректур на конторке, и привычно коротающий бессонницу, вспоминая без труда стихи Дельвига, Боратынского, даже Раича и Тютчева, пока не начинаются свои; Мандельштам, надменно закидывающий голову над эклером и ликером, Николай Степанович, который даст ему потом на извозчика и запишет долг в книжечку под приглянувшейся строчкой, нарисованная розочка подрагивает на крепкой щеке Бенедикта, придерживающего за плечо задремавшего Велимира в раннем утреннем трамвае; и этот тесный круг в пыльной передней, и на заднем плане фигура западного Рабиновича, пугливо, на цыпочках, пробирающегося на восток, в уборную.
 

3.
 

        Французы отлично доказали нам, что стиль - это человек /самое фразу вымолвил Ренар, обратил в концепцию Ролан Барт, а в научную теорию оформил Риффатерр/. Поэтому, если мы хотим понять, что означал введенный Бродским новый стиль для истории русской поэзии, то сначала надо обратиться к истории личности поэта. Эта история изложена в автобиографическом очерке "Меньше, чем единица". Тот же очерк открывает прекрасные возможности для наблюдения за стилем Бродского.
        Автор как будто бы не рассчитывает на самостоятельное притяжение фразы к фразе, смысла к смыслу и употребляет в дело огромное количество соединительного материала: "собственно говоря", "по крайней мере", "соответственно", "и дело тут не в том, что... а в том, что...", "так что", "таким образом", "хотя бы потому, что", "не только..., но и...,", "не столько..., сколько...,", "если не..., то..." и т.д. и т.п.
        Поиски литературных аналогий такому стилю безостановочно провлекут нас назад сквозь весь двадцатый и девятнадцатый век, прямиком в до-пушкинскую эпоху. Скажем, в описаниях Петрограда предтеча Бродского не Пушкин, хотя он и ссылается на вступление к "Медному всаднику" как на точку отсчета в истории петербургской литературы, а разве что Батюшков с его "Прогулкой в Академию художеств": плавно текущий монолог, построен так, чтобы не раздражать читателя /или, скорее, любезную читательницу/ столкновениями картин и смыслов, а скорее чтобы загипнотизировать непрерывностью авторской речи. И там, ранее Батюшкова, в восемнадцатом веке, и еще глубже, в допетровскую эпоху, мы найдем немало параллелей стилю Бродского: оды, рассчитанные на акустику парадных анфилад, монологи трагедий для произнесения со сцены, проповеди для оглашения с амвона, похвальные слова, поучения.

        Бродский по-своему прав, когда он настаивает, что наша литература началась разве что немного раньше пушкинской поры, потому что он понимает литературу как искусство печатного слова /от типографского "литера"/. До литературы /по Бродскому/ печать еще была в новинку и ассоциировалась только с печатным станком - инструментом для точной фиксации устно произносимого текста. Только после того, как Новиков и его конкуренты превратили печатное дело в доходную промышленность, в русском искусстве назрела необходимость освоить слово по-иному. /В 1812 г. комендант Москвы гр. Растопчин печатал уже массовые листовки, основанные на устных интонациях: когда существующую поэтику начинают применять в агит-листовках, литературе пора менять курс/ Да и в восприятии читателя уже стерлись приемы риторики.
        Последнее подлежит уточнению. Если до третьей четверти восемнадцатого века мы можем говорить об относительно узкой и однородной русской читательской среде, то с дальнейшим развитием литературы читательство расслаивается. Собственно говоря, "развитие литературы" и означает, в первую очередь, не изменение ее в целом, а расслоение. Так, численно большая категория русских читателей, ориентировавшихся скорее на слушание или чтение вслух, чем на чтение для себя и про себя, просуществовала еще до тридцатых годов текущего века, то есть до тех пор, пока сохранялись семейные, а то и с соседями, чтения вслух при свече или лампе, и, особенно, пока основной книгой оставалась Библия или Четьи-Минеи, то есть вплоть до ликбеза. Эту часть читательства не должно определять как отсталую и примитивную в эстетическом отношении, ибо порой ее эстетические критерии были очень изысканны, но, в отличие от "передовой" литературы, непосредственно восходили к древности. Это прекрасно иллюстрирует цитатой из Чехова В.Аверинцев:
 

 
        Только после ликбеза /ликвидации безграмотности/, а заодно и ликвидации скромных послушников как класса, АУДИТОРИЯ исчезла, только "читательская масса" осталась. Привычная дотоле просьба "почитать что-нибудь" сменилась просьбой "дать что-нибудь почитать".
        Образованный читатель периода после листовок стремился к контакту с автором на более глубоком уровне. Это не значит, что звук покинул литературу вообще, в частности поэзию. Он несомненно остался, но перестал дублировать речевые интонации, как-то - убеждения, восторга, сокрушенности, вопрошания, - а принял музыкальную функциюне поддающуюся однозначной семантической интерпретации. И не то чтобы новое качество литературы отрицало старое - и в "Полтаве" и даже в "Медном всаднике" есть отголоски ломоносовских од, - но оды-то и автором произносились и читателем читались наизусть или с листа вслух, а "Люблю тебя, Петра творенье", при всем благозвучии, девяносто пять читателей из ста прочитывали глазами.
        Разговоры об ораторском характере поэзии Маяковского в сущности неверны. Здесь смешиваются разные вещи: Маяковский часто "исполнял" свои стихи и, кажется, делал это на уровне эстрадного мастерства своей эпохи /как позднее его эпигоны - Евтушенко, Вознесенский/, но это факт другого искусства - театра. Сами тексты Маяковского /и эпигонов/ неудобопроизносимы; чтобы оценить неологизм или составную рифму, надо остановиться, подумать и, возможно, перечитать. Поиски "речи точной и нагой" ведутся по правилам печатного листа прежде всего потому, что пишущий для печати автор сознает себя лишенным возможности проговорить что-то быстрее, а что-то медленнее, что-то проорать, а что-то прошептать. Если договор у тебя на книгу в 10 печатных листов, которые содержат, скажем, 30 тысяч печатных знаков, ты знаешь, что скороговорка не поможет тебе втиснуть лишний десяток фраз - метранпаж потребует сократить лишнюю тысячу знаков. Поэтому первый постулат печатной поэзии - лаконизм. Ее требование - скрыть от читателя самый процесс поисков пресловутого "точного слова". Стратегия автора - средствами синтаксиса и стиля добиваться экономии слов. В идеале законченный текст краток и перенасыщен смыслами, как оракул. Этого добиваются, не взирая на риск прослыть эзотеричными. Не говоря уж о том, что эзотеричность, равно как и многозначительность, нетрудно фальсифицировать. Не говоря уж о том, что нередко добиваются прослыть эзотеричными. Или многозначительными.
        Вырождение основанной на лаконизме поэтики пришло в форме массовых тиражей. Массовый читатель массовых тиражей всегда инстинктивно стремится к облегченному восприятию, хотя и не оспаривает постулатов. Так, со школьных уроков наизусть он более или менее усвоил, что образы искусства синкретичны /много факторов сливаются в слово-образ/, но вряд ли по этой причине он станет медитировать над Тютчевым или Ереминым, он лучше уставится в телевизор: там еще синкретичнее и труда никакого.
        Все это я говорю не для того, чтобы дискредитировать Фета, Чехова или Маяковского. Для читателя просто-культурного все художники и все эстетики существуют одновременно в сложных взаимоотношениях, но вот для читателя масс-культурного, то есть для читающего большинства, всегда есть "современная" эстетика, противопоставленная "устарелой" равно как и "авангардистской". И тут мы подходим к парадоксальному факту: подлинный поэт, поэт небывалый, поэт-новатор - плотью и кровью принадлежит именно плебейскому большинству, а не культурной элите, в большей степени любителям телевизора и хоккея, чем Телемана и Хокусая. Это происходит не потому, что Бродский недостаточно образован и его личные вкусы вульгарны; он прекрасно образован, а вкусы его требовательны и изысканны /хотя ни то, ни другое, вообще говоря, не является обязательным условием для формирования большого поэта/; это происходит потому, что плоть и кровь его поэзии - живой современный язык и живая современная культура большинства людей на этом языке говорящих.
        Сто лет назад русская цивилизация еще вовсю осваивала гутенбергову эпоху, и литература откликнулась на это эстетикой лаконизма, но чуть забрезжил кризис печатного слова, как живая часть литературы ринулась в сторону непечатного /во всех смыслах/ слова /во всех смыслах/, к живой речи, полной повторов, избыточности, отступлений, уточнений, солецизмов, анаколуфов. Не Ахматова и Мандельштам, а Платонов, Зощенко, Цветаева - непосредственные предтечи Бродского, как и его старшие, хотя, может быть, и менее заметные современники - Слуцкий, Горбовский, Уфлянд, Рейн. Это не исключает огромного диапазона иных источников - от английских метафизиков до Беккета, от Державина до Мандельштама, - но и усложненную метафорику метафизиков и ассоциативность Мандельштама Бродский лишь вводит в свою главную музыку - арранжируемое им современное просторечие.*
        Рассказывают, что по поводу стихов Бродского Ахматова произнесла высшую в ее устах похвалу: "Это ни на что не похоже!" Прежде всего это было не похоже на нее самое: основа ахматовской поэтики - подтекст, и отсюда немногословие, основа поэтики Бродского - иносказание, и отсюда обилие слов. Иносказания - это метафоры, ирония, намеки. Почти ничего не называется прямо, причем метафоры теле скопичны: из первой выдвигается вторая, из второй - третья и т.д. Автор никогда не стремится представить текст как конечный совершенный продукт, где все на своем незыблемом месте, а представляет его как акт творчества на глазах /на слуху/ у аудитории: как правило он дает не одно точное слово, а еще и путь к нему, и варианты, и шутки по поводу /именно отсюда эти "не столько...., сколько..." и т.п./. К такому стилю легко было бы применить традиционные определения барокко, если бы так же легко не отыскивались здесь многие черты романтизма. И реализма /что бы это слово ни означало/. Единственное, с чем здесь нет никакого сходства, это классицизм, по разряду которого себя числит сам автор. Самая легкость применения к творчеству Бродского столь разных эстетических деноминаторов отменяет их применение. Остается лишь шутливое словечко поэта "баракко", применение которого оправдывается опять же мощным элементом простонародного языка и мышления в стихах Бродского.
        Сказанное не означает, что категорические высказывания и краткие и прямые описания отсутствуют у Бродского. Их у него даже много, по той хотя бы причине, что у него всего много. Как характерное обстоятельство можно отметить, что краткие, категорические и прямые формулы почти всегда занимают в писаниях Бродского место в конце - в конце прозаического периода или поэтической строфы. Такое построение легко изобразить диаграммой, где ступенчатое восхождение будет означать конвергенцию иносказаний, а короткая прямая - заключительное высказывание.
 

Всякому, кому приходилось слушать Бродского, эта диаграмма напомнит еще и его постоянную интонационную схему при чтении своих или чужих стихов, или просто манеру Бродского говорить, или просто широкую лестницу, освещенную желтым петербургским солнцем.
 

СНОСКИ
 

1. Донос Щербакова цитируется в книге Сергея Довлатова "Невидимая книга", Ардис, 1978, стр. 38-42.
2. С.Аверинцев "Славянское слово и традиции эллинизма", Вопросы литературы, № , 19  г., стр. 158-159.
3. Не к просторечию ли от изысканного лаконизма двигался под конец и Мандельштам?

        Это предисловие, равно и перевод автобиографической статьи Бродского "Меньше, чем единица", были заказаны мною Леше Лившицу, и чуть не год я их вышибал с него. Телефонно и письменно. Леша сделал и, помимо меня, послал и Марамзину в журнал "Эхо". Там они и появились, в летошнем номере.
        Чуяло мое сердце, никак не мог я взяться за перепечатку статьи Иосифа - все откладывал на потом, и вот - что мне теперь с "Эха" перепечатывать? И статья скушная. Так что я даже рад.
        Привожу лишь приглянувшиеся цитаты из нашего общего детства и юности:
 

        "... в десять мы все вожделели к нашим учительницам..."
        О школьных стенах: "От пола до уровня глаз стена была покрашена крысино-серым или зеленоватым, и синяя полоса завершала все; выше была девственная полоса штукатурки." /Из школьного сочинения, моего: "Невский похож на штаны клоуна. Дома НЕЖНО-КРЫСИНОГО цвета соседствуют с грязно-розовыми..."/
        О "порнографии": "Я пользовался книгами с этих полок и даже подобрал ключ к высокому шкафу, где за стеклом стояли четыре огромных тома дореволюционного издания - "Мужчина и женщина". Это была обильно иллюстрированная энциклопедия, которой я и до сих пор признателен за основные познания в области запретных плодов. Если порнография, в общем, может быть определена как неодушевленный объект, вызывающий эрекцию, то стоит отметить, что в пуританской атмосфере сталинской России можно было завестись от стопроцентно невинного социалистического полотна "Прием в комсомол", бесчисленные репродукции коего украшали почти каждую классную комнату. Среди изображенных на картине персонажей была молодая блондинка, сидящая в кресле, нога на ногу, так что виднелись пять-шесть сантиметров ее бедра. Не столько этот кусочек бедра сам по себе, сколько его контраст с темным платьем женщины, вот что сводило меня с ума и преследовало во сне. Именно тогда я научился не доверять всей этой чепухе насчет подсознания. Я полагаю, что мои сны никогда не были символическими, мне всегда снились реальные вещи: грудь, ляжка, женское белье. Что до последнего, то оно имело какое-то особое значение для нас, тогдашних мальчиков. Помню, во время урока кто-нибудь проползал под партами, подо всем рядом, до учительского стола с единственной целью заглянуть под платье и выяснить, какого цвета трико сегодня на учительнице. По завершении экспедиции, смельчак оповещал класс драматическим шопотом: "Лиловое."
        Аналогичные вещи проделывал я в 3-м классе, поскольку сидел на первой парте и, заглянув под юбку миловидной молоденькой Галине Николаевне, утверждал, что на ней надеты черные трусики, сквозь которые "видна красная писька". /См. об этом мою статью "Инфантилизм у футуристов", неопубл./ Дабы не попасть в извращенцы с одним только Бродским, привожу Сельвинского:
 

        Текст Сельвинского датируется началом 20-х, так что к 50-м - мало что переменилось. Детство все то же.
 

        Евреем в школе называли и меня /а матушке в молодости - приносили даже мацу, принимая ее за еврейку/, но и слова-то такого "антисемитизм" я не знал. Так что Бродскому крупно повезло.
        Отсюда, а также от того, что Бродский или Лившиц замылили мой первый сборник Бродского, посланный в январе им на подпис, я, не делая новой подборки Бродского /хай идет по "Живому зеркалу" Сюзанны Масси/, просто перечислю наиболее характерные и любимые тексты, не входящие в эту антологию. Начать следует, разумеется, с "Еврейского кладбища". Только после этого текста, прочитанного в 60-м году, я понял, что в Ленинграде живут еще и евреи. Но понял, почувствовал и сказал об этом - Бродский. Вот какую подборку я бы сделал по памяти:

        И много еще забыл, из того, что люблю. А сборника нет. "Августовские любовники", к примеру. "Сад". Это все тексты до посадки, и даже до 63-го. Но без этих текстов я не мыслю себе поэзию Бродского, как не приемлю почти весь его период 63-67 гг. Ахматовский. Были еще и более ранние тексты, гениальная строчка в "Рыбы зимой": "Рыбы зимой плывут, / ЗАДЕВАЯ ГЛАЗАМИ ЛЕД." Не мог и тогда найти двух текстов, которые мне Иосиф давал в 60-м: "Я работал кочегаром в ночной /или женской?/ бане..." и "Серые камни, похожие на затылки. / Простые камни, камни без эпитафий." Полагаю, и в 5-томнике Марамзина их нет. А Иосифом я боле не занимаюсь. Будя.

ПРАВО ПЕРВОЙ НОЧИ

/к библиографии/
 

        Наконец-то! Какашкин меняет фамилию на Любимов. Книжку эту я, было дело, держал в руках, еще в 1967, но тогда она была салатно-зеленого цвета. Открыл и закачался: Гришка-то по слепоте вообще не читал, а Боря мои правки перепечатывал. Их и вижу. Речь идет о книге: Иосиф Бродский, "Стихотворения и поэмы", Inter-Language Literary Associates, 1965.
        Имею заявить на Бродского "право первой ночи".
        Книгу эту купил мне директор Джон Боулт, а нашла у Кухарца - Джейми Гамбрелл, и было это ровно год с лишним назад. Послал чрез Лившица на подпись Бродскому /помимо имевшегося уже автографа, невем кому, на титуле/. Год наша знаменитость /не танцующая/ подписывала. Имею /письмо Лившица от 11 февраля 81/:
        "Дорогой Костя,
                            посылаю /сегодня/ Вам Вашего Бродского. Книгу эту я нашел /разыскал/ на прошлой неделе в Нью Йорке в куче бумажного хлама невыполненных обещаний на столе поэта в его опустелой квартире /сами отбыли в Рим до мая/. Заодно отыскал свой шарф и еще кое-какую мелочишку /как говаривал один мой знакомый прозектор, потроша кадавров/."
        На стр.12 имеем:
        "Печатаемые нами в настоящем томе стихотворения в большинстве во всяком случае написаны не позже 1962 г., т.е. когда Бродскому было не больше 22 лет. Эти стихи заимствованы нами из машинописи в 80 страниц большого формата, с пометой на заглавной странице "Ленинград 1962". Возможно, что это был приготовленный к печати сборник. Из этого сборника нами отобраны не все стихотворения, но подавляющее большинство их. Сборник был получен заграницей одновременно со "справкой" о деле Бродского."

/Мюнхен, декабрь 1964 г. За подписью - Георгий Стуков/
 

        А я что говорил?
        Поэмы, полученные отдельно, и при включенные - головы даю на отсечение - тоже, наверняка, наша работа. Только печати уже не Бори, а девочек. Все 5 поэм были тогда же /в 1962/ собраны и размножены. Нами ж.
        Обнаруженные "правки" и переделки /мюнхенские/:
   на стр.22 - у Бродского было: "О, крАткий Бог убожества всего..."
        стр.33 - перепутаны строчки эпиграфа /типографски/.
        стр.73 - у Бродского было: "Земля гипербол..." и "Как небо метафор плавет над нАми!" - мюнхенская работа!
        стр.74 - "и КАЖДАЯ ЖЕНЩИНА МОЖЕТ РАССЧИТЫВАТЬ НА МУЖЧИНУ" - заглавные, а не курсив.
        стр.77 - "плОВЕЦ в несчастие случайный..."
        стр.80 - "сквозь тысячу ароК..."
        стр.85-87 - в мюнхенском издании убраны паузы, на которых особенно настаивал Бродский /печатала при мне Эстер Вейнгер/ - по три машинковых удара-пропуска между ритмическими периодами, строка разбивалась на две или три части: та-та-та та-та-та _ та-та-та-та-та и т.д.
        стр.93 - "тО не ты - это кто-то другая..."
        стр.94 - первые 2 строчки были сдвинуты и отделены, на манер эпиграфа.
        стр.97 - во всех трех строчках - "О, Боже мой...", а не "Ох".
        стр.108 - у Бродского было: "Когда подойдУт к изголовью..." Опечатка? А я знаю? Да не всё и помню: 19 лет прошло, все-таки! Первый сборник...
 

Прим.: "Георгий Стуков /Г.П.Струве/ высказывает предположение..." /в статье какого-то Зеева Бар-Селлы о Бродском, журн. "22", №23, 1982, с.220/, значит, Стуков - это Струве, вот, значит, когда "встретились"...